Bonjour, revenons aujourd’hui vers le passage de la verticalité en horizontalité. Celle-ci exerça sur le peintre deux effets.
Un effet visible consistera en une rotation du haut du corps de Jackson Pollock vers 90 degrés.
Et un effet visible, mais non moins effectif, avec l’amplification dans l’esprit de l’horizontalité. Ce sera l’objet de mon billet d’aujourd’hui avec l’amorce de la phase qualifiée de « classique » de Pollock, les drippings et les all overs.
Jackson Pollock, Number 32 (1950)
L’amplification dans l’esprit de l’horizontalité
Les grands formats à même le sol
Le grand format des toiles drippées aura plusieurs origines. La première viendrait de celle du peintre régionaliste nord-américain T.H. Benton qui en préconisait l’emploi. D’autres considèrent que les paysages panoramiques de Californie et d’Arizona où Pollock a passé sa jeunesse aurait laissé une empreinte indélébile sur sa facture. Il semblerait que ce soit surtout le mouvement amorcé par les impressionnistes et les surréalistes qui ait inspiré Pollock ainsi que son expérience au sein de l’atelier de peintures murales de taille inédite de Siqueiros.
En dehors de Blue Poles et de trois grands drippings (Number 32, 1950 ; One Number 31 et Autumn Rythm, Number 30, 1950), William Rubin[1] relativise toutefois l’association de Pollock et des grands formats. De par leur destination, il les considère comme des « tableaux de chevalet poussés jusqu’au grand format », citant à l’appui de ses propos, Mark Rothko qui disait « qu’il peignait en très grand format pour faire intime ». Comme Pollock, « il voyait ses tableaux accrochés dans un appartement ». Les formats étaient, en outre, divers (rectangulaires dans un sens plutôt horizontal que vertical, voire un tondo). La monumentalité des toiles s’expliquerait selon Rubin, par le fait qu’elles « présenteraient des images abstraites avec une matière très présente.[2] » Ainsi la couleur-matière interviendrait-elle dans la facture pollockienne comme un élément déterminant du choix de la dimension.
Jackson Pollock, One Number 31 (MoMa)
Sur ces grands formats posés à même le sol, Pollock recouvrera la surface de ses œuvres classiques d’un réseau de lignes entrelacées, ponctuées de gouttes, de flaques et de taches de couleur. Ce procédé de recouvrement de la surface sera désigné du terme évocateur d’all over.
Un all over tout en débordement
Dans ses déclarations[3], Pollock expliquera qu’il se sentait parti prenante dans la peinture à partir du moment où il pouvait se déplacer et l’attaquer de tous les cotés.
Par le terme all over, Pollock suggère en fait que la peinture peut être prolongée mentalement au-delà des limites de la toile. L’œuvre ne serait qu’un fragment d’un monde qui se poursuit hors les bords du tableau. En attestent les traces de sa peinture sur le sol, celles de ses chaussures… et de ses meubles de son atelier à Long Island. Le all over est presque autant un over all.
Plus que les grands formats, c’est bien la composition all over qui dénote l’insistance de Pollock sur la « la qualité matérielle du tableau, sur la couleur pour la couleur dans son autonomie », par opposition « aux glacis », « aux belles sauces ». « La couleur ou la pâte toute nue [4]» : on retrouve le dévoilement de la couleur qui est devenue tellement présente qu’elle déborde de partout du tableau.
Pour revenir aux intuitions anticipatrices de Nietzsche, Jackson Pollock a essayé de « s’en sortir par l’ivresse [5]», c’est-à-dire par l’extrême de la couleur agitée jusqu’à l’incandescence par le double apport du geste du corps entier et des grands formats horizontaux. Mais le « nihilisme parfait », selon Nietzsche, n’est pas le nihilisme qui se contente de la destruction[6]. Il tend, comme l’illustre non moins Pollock, vers
« l’épanouissement de la culture apollinienne surgissant d’un abîme ténébreux, comme la victoire que la volonté hellénique emporte sur la souffrance, sur la sagesse de la souffrance en se reflétant dans la beauté.[7] »
[1] William Rubin « L’effet Pollock » in Jackson Pollock, cat. Exposition Paris musée national d’art moderne, 1982, p. 15.
[2] Ibidem, p. 15.
[3] « My paintings », in Possibilities, New York 1947-48, in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. Sans indication de page.
[4] William Rubin « L’effet Pollock », op. cit., in Jackson Pollock, cat. Exposition Paris musée national d’art moderne, 1982, p. 15.
[5] Friedrich Nietzsche, Le nihilisme européen [1887], Kimé, Paris, 1997, p. 42 et 45.
[6] Ibidem.
[7] Naissance de la tragédie, [1872], § 14, in Jean Lefranc, Comprendre Nieztsche, op. cit. p. 60.
