Devata, temple de Banteay Srei, Cambodge

 Le Baphuon.

Ce site emblématique a fait l’objet de la visite récente de François Fillon. Le premier ministre devait célébrer la fin de la restauration du temple commencée en 1995 et sa réouverture au public. Le temple se présente comme une pyramide à trois étages. Il incarne dans la mythologie hindouiste le mont Meru, demeure des dieux au sommet de l’univers. Le Baphuon se distingue des autres temples hindouistes et bouddhistes d’Angkor par une architecture innovante et de multiples pavillons et galeries. Ses bas-reliefs en cartouche retracent l’épopée de la divinité hindoue Rama, le Ramayana. De probables erreurs de construction et les fortes pluies de la mousson provoquèrent l’affaissement du temple qui fut entièrement démonté puis reconstruit au terme d’un immense chantier. L’anastylose, consistant à ceinturer les parois de béton armé sauva des ruines le Baphuon. Ce procédé a été expérimenté pour la première fois dans le petit temple de Banteay Srei, dédié à Siva.

Baphuon en cours de restauration, site d'Angkor

Le Banteay Srei.

Lors de ma visite, une guide francophone me signala qu’en 1923 le jeune Malraux découpa de son propre chef un linteau orné de rinceaux et de devatas (divinités féminines de second rang). Curieux ou désargenté, l’écrivain commit un vol jugé comme tel par la Cour d’appel de Saigon. Sa compagne dut intervenir pour que l’affaire n’aille pas plus loin. André Malraux en fut quitte pour un roman « la Voie royale » (1930) dont le titre évoque la voie royale des khmers.

Banteay Srei, site d'Angkor

Il faut reconnaître que Malraux avait bon goût.

La délicatesse du décor sculpté de l’édifice retient le regard à telle enseigne que, dit-on, seules des femmes auraient pu être à l’origine d’une telle facture. Le nom de Banteay Srei signifierait « la citadelle des femmes ». Le temple est atypique. Il est excentré : il se situe à une vingtaine de kilomètres du site d’Angkor. Il n’est pas d’origine royale à l’image en France du château de Vaux-le-Vicomte de Nicolas Fouquet,  petit en comparaison du château de Versailles. Il appartint aussi à un haut fonctionnaire Yajnavaraha, descendant de brahmane et précepteur du fils de Jayavarman 1^er .

A l’opposé des temples d’Angkor Vat et du Bayon, l’espace est intime. Nous sommes en Asie mais l’atmosphère n’est ni bouddhiste, ni taoïste. L’hindouisme qui fleurit sur les parois ne semble pas avoir le goût du vide. On préfère voir se déployer une harmonieuse dentelle de pierre. Le grès aux chaudes teintes rosées chatoie à chaque changement de lumière. Plusieurs gopuras (entrées monumentales) scandent la traversée du temple qui est plat contrairement à d’autres. Un vestibule (mandapa) précède trois tours entourées de deux bibliothèques où étaient conservés les textes sacrés. Les magnifiques apsaras (nymphes, ici les gardiennes) du temple captivent l’attention ainsi que les linteaux remarquables par la ciselure des bas-reliefs et leur réalisme parsemé de pathos.

Sur la façade est du gopura ouest de la deuxième enceinte figure une célèbre scène du Ramayana au cours de laquelle les deux frères Sugriva et Valin s’affrontent dans une lutte mortelle. Si vous ne pouvez pas vous déplacer, vous pourrez admirer d’autres scènes similaires au musée Guimet (fronton du porche du gopura ouest).

Combat de Sugriva et Valin, façade est gopura ouest, Banteay Srei

Lorsque Malraux déroba ces fameux bas-reliefs, il ne fit que subtiliser une apparence, une illusion. Il n’avait probablement pas compris qu’il eût mieux fallu laisser ces œuvres d’art se dégrader in situ. L ’usure du temps – ou plutôt sa fluidité – appartient à l’essence de l’hindouisme et du bouddhisme. La notion d’achèvement, de fini n’a guère de sens. Tout se perpétue et se renouvelle . Au Vietnam en avril dernier, j’ai appris que les temples hindouistes Cham présentaient à dessein des sculptures inachevées évoquant la progression incessante du temps.

Sculpture inachevée, temple Cham, My Son, Vietnam

Pascal Royère, restaurateur du Baphuon, décrit à trente-cinq mètres de haut la ruine de l’édifice . Il « rappelle l’existence du passé [1]»  ou plutôt la force du présent qui, tel Siva, crée et détruit sans discontinuer.

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Les qualités de la peinture acrylique

Le succès remporté par la peinture à l’acrylique s’expliqua incontestablement par le grand nombre d’avantages que cette peinture possède par rapport à la peinture à l’huile, à l’aquarelle ou encore à la gouache (je consacrerai un billet sur ces techniques). Ses inconvénients (absence de fondu des couleurs, de  « mélange dans le frais » et de demi-teinte) sont toutefois corrigeables par l’adjonction de produits tels que des gels et médiums épaississants ou fluidifiants.

La peinture acrylique est surtout appréciée par son extraordinaire souplesse d’utilisation et sa facilité de dilution et de fluidité. Elle possède :

• Une gamme de couleurs presque aussi riche que l’huile ;
• Une élasticité lui permettant de résister à des conditions atmosphériques extrêmes ;
• La possibilité d’effectuer tant des couches minces chromatiques que des empâtements entraînant une variété des effets de matière ainsi que celle de repeints – l’opacité de l’acrylique permettant de rattraper toutes les erreurs ;
• Les possibilités d’effectuer des lavis de couleurs translucides et des glacis ;
• Un pouvoir adhésif permettant l’usage de techniques mixtes qui mettent en valeur les jeux sur la texture et la surface ;
• Une grande variété de supports ;
• Et surtout un séchage rapide permettant une exécution quasi immédiate.

Toutes ces qualités expliquèrent la parfaite adéquation de l’acrylique avec la facture des expressionnistes abstraits comme celle de Jackson Pollock et son ascendance chez les artistes du Pop art, de l’Op art, de l’ « hard edge » avec Frank Stella, adeptes de couleurs synthétiques à base de résines thermoplastiques comme les peintures de carrosserie, émaux et diverses peintures industrielles. Frank Stella comme Ellsworth Kelly, peintres des années soixante de la cote ouest des Etats-Unis peuvent être considérés comme les descendants de Pollock. Leurs facture s’en distingue par une touche volontairement impersonnelle, des zones de couleur clairement délimitées avec une attention particulière donnée à la précision et à l’acuité du geste ainsi qu’à la luminosité des couleurs.

Frank Stella, Hyena Stomp (1962)

Huile sur toile
195,6 x 195,6 cm (châssis: 198,2 x 198,1 x 9,1 cm)
Tate Collection

Ellsworth Kelly, Broadway (1958)

Huile sur toile
198,2 x 176,7 x 2,8 cm

Tatecollection

On comprend, dans ces conditions, que Jackson Pollock :

« [p]référait le pinceau du peintre en bâtiment au pinceau des beaux-arts […]. Il pouvait faire ce qu’il voulait avec. Et puis à un moment donné, il a demandé à la société Du Pont de fabriquer des peintures tout spécialement pour lui, ainsi que des diluants spéciaux, qui n’étaient pas à base de térébenthine. »

L’usage de la peinture à l’huile ne fut pas l’apanage exclusif de la première période figurative de Pollock comme l’acrylique qui ne fut pas l’apanage exclusif des drippings. A l’instar de sa phase classique des drippings, il passait à tout moment d’une technique à l’autre et alternait constamment peinture à l’huile et peinture acrylique.

Mais n’est-ce pas le propre des grands artistes d’expérimenter continuellement, de passer d’une technique à une autre, d’un style à un autre?

Mon billet de demain portera plus spécifiquement sur le jeu sur la matière effectuée par Pollock.

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acrylique (touche d'aquarelliste)

Bonjour,  je lance un coup d’envoi pour une série de billets se rapportant aux modes d’expression de la couleur dans l’œuvre de Jackson Pollock. Dans son entreprise d’exacerbation de la destruction des modes traditionnels de représentation, une place particulière doit être faite à la couleur , la couleur informe.

Il ne manquera plus que la couleur pour mettre un point final à la représentation inondée dans les pigments au profit exclusif de la sensation et des impétueuses pulsions.

Ces deux prochains billets un peu techniques se rangeront dans ma rubrique Les énigmes de l’amateur éclairé.

acrylique (texture)

LES MODES D’EXPRESSION DE LA COULEUR

Avant même la période classique des drippings, de nouveaux modes d’expression de la couleur apparurent sur la scène new-yorkaise. De tels modes répondirent aux attentes picturales de Jackson Pollock.

Non sans nuances, Lee Krasner évoquera l’intérêt de l’artiste pour la technique :

« […], à mon avis, il avait beaucoup lu sur la technique ; sa bibliothèque contenait de nombreux ouvrages sur le sujet. J’ai d’ailleurs conservé tous ses livres à Springs. Il était très bien informé des aspects techniques de la peinture. Mais il disait aussi qu’il ne fallait pas trop s’y attarder : certaines règles de base à bien connaître et à oublier : c’est tout.[1] »

La peinture industrielle

De la vieille Europe au Nouveau Monde

En Europe, la peinture à l’huile, utilisée dès le XV^è siècle par les peintres primitifs flamands prit le relais des peintures a tempera avec l’usage du support nouveau que fût la toile tendue sur châssis. Avec la technique apparurent également la mise en perspective et le modelage des ombres. La possibilité de lier des pigments avec un liant (généralement une huile siccative) en fut l’apport essentiel.

Outre une meilleure siccativité, les avantages de la peinture à l’huile consistèrent aussi dans une translucidité jusqu’à la transparence, une fusion des tons entre deux zones colorées adjacentes (cf mon billet sur La querelle du coloriste).

Avec ses qualités, la peinture à l’huile ne convenait toutefois pas vraiment au tempérament de Pollock en quête d’une plus grande fluidité ainsi que d’une rapidité dans l’exécution et le temps de séchage.

Aussi tira-t-il parti des nouvelles vertus des peintures industrielles apparues au début du XX^è siècle à base de résines synthétiques vinyliques et acryliques.

acrylique (effet peinture à l'huile)

L’acrylique est une invention américaine, fruit d’une collaboration scientifique et artistique. Comme la peinture à l’huile, elle estcomposée d’un mélange de pigments et d’un liant. Dans l’acrylique, le liant est une résine synthétique facile à manipuler et résistante émulsionnée avec de l’eau. Cette peinture fut mise au point aux Etats-Unis dans les années vingt par la firme Rohm et Haas et fut le point de départ des polymères destinées aux peintures en bâtiment.

La mise au point de l’acrylique coïncida avec la préoccupation du groupe de muralistes mexicains Siqueiros, Orozco et Rivera soucieux de la mauvaise résistance aux intempéries des peintures à l’huile et à fresque. Au milieu des années trente, la solution de leurs problèmes fut donc trouvée dans le développement des résines synthétiques, l’atelier de Siqueiros mettant à l’épreuve les nouvelles formules de peinture.

Au lendemain de la seconde guerre mondiale, la firme américaine Permanent Pigment parvint à réaliser une peinture acrylique d’un meilleur usage en art. Alors que les peintures acryliques étaient déjà disponibles sur le marché américain, elles ne le seront que dans le courant des années soixante en Europe. Nombreux sont encore les artistes contemporains qui l’utilisent pour sa grande facilité d’utilisation conjuguée à la production d’effets multiples.

J’aborderai demain Les qualités spécifiques de la couleur chez Pollock et ses suiveurs, les peintres du Hard Edge.

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Rappelons-nous le contexte artistique de cette dernière moitié du XIXème siècle,  creuset créatif sans précédent ! Il cristallisa en France et en Europe une extraordinaire accélération des avant-gardes figées jusqu’alors par l’ académisme dominant des salons et écoles officielles des Beaux-Arts. La période est fort éclairante car elle contient en germe tous les ferments de l’art abstrait. Ce dernier apparaît avec Kandinsky et sa première aquarelle abstraite de 1912 ! autant dire qu’avec Duchamp et sa fameuse formules« l’art est mort » lancée dès 1915 ou encore « ce sont les regardeurs qui font l’œuvre », l’art contemporain en garde toujours les traces. A-t-il évolué depuis ? la question reste toujours ouverte.

Les deux principaux phénomènes de rupture dans la première moitié du XXème siècle consisteront d’abord en une rupture par la couleur avec le fauvisme et Henri Matisse puis dans une rupture par la forme avec le cubisme et Picasso.

S’il est vrai que l’impressionnisme, le néo-impressionnisme mais aussi Gauguin, Van Gogh et Paul Cézanne furent les sources premières du fauvisme avec la théorie des la couleur (et des formes pour Cézanne) , le jeu des lignes a été un apport tout aussi décisif.

Déjà chez les pointillistes, l’orientation des lignes courbes, obliques ou diagonales suggère très visiblement le climat des œuvres.

Seurat, Parade

Certains commentateurs de l’époque avaient déjà relevé avec justesse deux types de lignes employées par les artistes du mouvement :

• Les lignes dynamogéniques gaies c’est-à-dire les lignes orientées gauche-droite, vers le haut du tableau ; Leur fonction est de dynamiser et de caler la composition en tant qu’éléments moteurs.

Observez-le aussi dans le cirque !

Seurat, le cirque

• Les lignes inhibitoires tristes qui sont des lignes descendant vers le bas du tableau. Elles suggèrent des impressions de mélancolie et de tristesse.

Regardez-le une fois encore dans Parade, vous verrez que cela est bien visible !

Ce jeu des lignes se retrouvera notamment chez les fauves et chez Kandinsky qui le théorisera formellement dans Point, ligne, plan de 1925.

Exercez-vous à le relever dans les œuvres d’art ! et peut-être conviendrez-vous avec moi que l’orientation des lignes d’une composition peut avoir un effet considérable sur l’affect ou la sensibilité du regardeur.

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En passant, je rends hommage à l’une de mes muses, Dominique Dupuis-Labbé, conservateur dont j’ai suivi l’enseignement  avec passion !

Revenons au tournant du XIXème siècle, période clef pour comprendre les théories modernes de la couleur (et des lignes).

L’impressionnisme libéra d’abord la couleur conjuguée à l’étude de la sensation de la nature et de la peinture en plein air. Les impressionnistes cristallisèrent une liberté nouvelle tant par leur mode d’expression que d’exposition.

Monet, la meule

Les néo-impressionnistes ou pointillistes avec Seurat et Signac, largement inspirés par les découvertes de Chevreul et de Charles Blanc, associèrent de façon systématique les couleurs primaires, secondaires, complémentaires. Ils voulaient comprendre comment elles vibraient ensemble.

Seurat, un dimanche après-midi dans la grande jatte

Le fauvisme, tout en s’appuyant sur les audaces des ses prédécesseurs ainsi que sur de celles de Van Gogh et de Gauguin, firent exploser la couleur à telle enseigne que certains, à leurs dires,  s’y « brûlèrent ».

Matisse ne cessa de répéter, même à la fin de sa vie « Je sens par la couleur, c’est donc par elle que ma toile sera toujours organisée. »

C’est par la couleur que la toile sera maintenant désorganisée et non plus organisée avec l’emploi généralisé de la couleur pure arbitraire, anti naturaliste et non descriptive.

Matisse, Portrait de Madame Matisse ou la raie verte (1905 – Copenhague)

Les qualités spatiales de la couleur

Partant de cette toile, Matisse va alors s’attacher aux qualités spatiales de la couleur. Il s’inscrivit dans une tradition déjà initiée par d’autres artistes tels que Van Gogh en sus des qualités affectives ou expressionnistes de la couleur qui lui étaient chères.

Matisse observa que les couleurs froides comme le bleu nuit, le violet avaient tendance à aller vers le fond du tableau et que les couleurs chaudes comme le rouge s’avançaient dans la perception visuelle. Cet effet pictural lui permit d’abandonner d’abandonner  la perspective linéaire classique héritée de la Renaissance pour recréer un espace bi dimensionnel à l’aide de la seule juxtaposition des couleurs.

C’est surtout Kandinsky, après son passage à l’abstraction en 1912, qui établit le premier des correspondances entre les formes et les couleurs en mettant l’accent sur le ressenti des synesthésies. Tout comme Paul Klee, il associera les couleurs à des sons ou à des voix. Voici un rappel d’un propos déjà cité par Kandinsky dans « Du Spirituel dans l’art » à propos de la couleur orange : : « il sonne comme une cloche de son moyen qui appelle à l’Angélus, comme une puissante voix de contralto ou comme un alto jouant largo. »

Kandinsky, Du Blanc II (1, 05 x 98 cm, 1923, Musée National d’Art Moderne, Paris)

Dans Du Spirituel dans l’art, Kandinsky mit d’abord l’accent sur le lien particulier existant entre la forme et la couleur. Peintre abstrait du début du XXème siècle, il estima que la couleur devait être bordée et contrainte. Elle ne pouvait avoir sa vie propre comme elle se l’appropriera dans les monochromes des expressionnistes abstraits ou des artistes français du Nouveau Réalisme tels que Yves Klein. Pour Kandinsky, le ton des couleurs organise désormais le tableau, toutes les couleurs n’ont pas des qualités spatiales identiques. Leur cohabitation peut engendrer de l’harmonie, de la concordance ou de la discordance.

Il établit alors une grammaire de la couleur et des formes en appliquant la forme idoine à la couleur correspondante : un triangle jaune, un cercle bleu ou un carré vert par exemple. Selon lui, les couleurs profondes seraient renforcées par des formes rondes. A l’appui de cet effet de concordance ou au contraire de disharmonie, il définit alors les qualités de chaque couleur :

• le jaune est la couleur la plus terrestre. Elle a une énergie profonde que Kandinsky utilise lorsqu’il veut dynamiser sa composition.

• le bleu est une couleur ambiguë. Il peut être très froid voire mélancolique lorsqu’il tire vers le noir ou au contraire sans consistance lorsqu’il est trop clair. On ne peut que penser à la période bleue de Picasso.

• Le rouge incarne la couleur chaude. Très dynamique, le regard s’y attarde tout de suite. C’est la couleur de l’énergie mais aussi de la passion sexuelle et amoureuse.

• Le violet encore est la couleur de la pathologie psychique, de la dépression.

Kandinsky appliquera sa théorie de la couleur tout au long de son œuvre en reliant son abstraction à des sensations, des états d’âme, des intuitions. Il parsèmera son œuvre de couleurs et de formes non géométriques. Plus tard en 1924, dans Point ligne sur plan, il étudiera alors le rapport des couleurs et des lignes.

Ce propos sera illustré postérieurement par une billet sur la signification des lignes.

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Je mesure combien il peut être délicat de traiter dans un billet un sujet aussi central chez les artistes. Mon propos n’est pas exhaustif, il est brossé à grands traits. Les nuances se feront lorsque j’aborderai le travail de certains artistes plus précisément.

Comment, d’abord, ne pas évoquer l’opposition entre les tenants du dessin classique, les « poussinistes » incarnés par Poussin, Le Sueur et Lebrun et les coloristes, les « rubinistes » représenté par Rubens, le grand maître baroque avec le primat accordé à la couleur et à la peinture. Ce fut finalement la poétique coloriste qui l’emporta au XVIIIème siècle avec ce que le théoricien Roger de Piles appelait le « tout ensemble »

Dans cette querelle du coloriste, il peut être intéressant de comparer :

• le portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud (1701, musée du Louvre). Le tableau  relève plutôt de l’école classique du dessin enseigné depuis la Renaissance dans les académies de peinture  comme celle d’ Hannibal Carrache au début XVIIème siècle  jusqu’aux artistes membres de l’académie française de peinture et de sculpture créée par Louis XIV en 1664.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XIV

• Et le portrait  de La belle strasbourgeoise (1703, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg) par Largillière, non sans rappeler les tons fusionnés de Watteau dans « l’assemblée dans un parc » (Louvre). Vous le constatez aisément les couleurs ne s’y juxtaposent pas sous l’ordonnance sous-jacente d’un dessin.

Nicolas de Largillière, La belle strasbourgeoise

J’ai bien conscience que le rendu d’un cliché ne rend qu’imparfaitement la réalité artistique d’une oeuvre d’art. Le primat de la couleur sera peut-être plus perceptible chez Watteau,  artiste que j’affectionne particulièrement.

Watteau, assemblée dans un parc

Cette querelle se prolongea naturellement au XIXème siècle avec les partisans d’Ingres et ceux de Delacroix.

Faut-il encore citer au XXème siècle l’opposition entre Matisse et Picasso, sous certaines réserves que je ne développerai pas ici !

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Je remercie aujourd’hui tout particulièrement une de mes amies Nicole B. dont les cours de Yoga des yeux m’ouvrent le regard de manière tout-à-fait remarquable et m’aident à l’affûter, à le sensibiliser davantage au contact des œuvres d’art.

Après donc la couleur appréhendée du point de vue physiologique et psychologique, je vous présente aujourd’hui un volet se rapportant  aux connotations mystiques de la couleur .

On citera, au temps de Goethe, le peintre Philipp Otto Runge connu pour avoir mis au point un ingénieux systèmes de sphères colorées pour comprendre le mélange des couleurs qui sont diamétralement opposées à la surface de la sphère et qui se résolvent au centre en gris totalement neutre.

Philipp Otto Runge, boule des couleurs

En sus de ce travail qui se voulait « scientifique », Runge prêta à cette sphère des qualités mystico-magiques, voyant dans les trois  couleurs fondamentales, – le bleu, le rouge et le jaune, – le « symbole de la Trinité de Dieu ». Selon lui, également, le noir et le blanc ne sont pas des couleurs, car « la lumière est le bien, et l’obscurité le mal »

Au XX^è siècle, on observera la permanence d’une telle interprétation « spirituelle » des couleurs avec des peintres comme Kandinsky ou  encore Mondrian.  Dans « Du spirituel dans l’art », Kandinsky déclarait ainsi à propos de la couleur orange: « il sonne comme une cloche de son moyen qui appelle à l’Angélus, comme une puissante voix de contralto ou comme un alto jouant largo. »

Kandinsky,  Mondrian, Malevitch ont été les premiers théoriciens de l’art abstrait.  Tous possèdent le même dénominateur commun : Partant de l’art figuratif, leur voyage vers l’abstraction a été définitif. Cela n’est pas le cas pour beaucoup de leurs suiveurs du cours du XXème siècle. Ces trois artistes ont retranscrit sur une toile par le biais des couleurs,  mais aussi des lignes et formes une réalité intérieure qui leur était propre.   Leur oeuvre fondatrice se rattache  imperceptiblement à un ordre cosmique supérieure  pour Malevitch et encore Kupka ou encore à des sensations et états d’âme.  Kandinsky évoquait à ce propos l’état de nécessité intérieure.

Kandinsky, Jaune, rouge, bleu

On pensera également au théoricien Johannes Itten avec son « Art de la couleur » qui était non moins proche du mysticisme. En raison de cet aspect, le point de vue d’Itten a pu apparaître douteux à certains. A vrai dire, Itten entendait exposer « un art de la couleur » (Kunst der Farbe) plutôt qu’une théorie de la couleur. A cette objection, d’aucuns répondent que la formule d’Itten dépend néanmoins de la science. Ainsi, aux dires d’un peintre anglais Oliver Bevan dans l’atelier duquel j’ai effectué un stage de peinture,

« Son classement des contrastes est plein de bon sens et utile pour stimuler la réflexion sur la juxtaposition des couleurs et leur fonction picturale. Le problème chez Itten est que ses primaires ne sont pas  primaires, ce qui gâte son cercle de couleurs et presque toutes ses observations. Il en est de même pour son utilisation du système très approximatif de Goethe, les principes sont bons, mais tout est construit sur un socle non-scientifique. »

Il existe une critique scientifique de la théorie d’Itten : c’est celle de Küppers qui rejoint le point de vue du peintre professionnel. Selon Küppers, les sept contrastes de couleurs d’Itten « ne relèvent pas de la théorie des couleurs. Ce sont des éléments de créativité. » En outre, « tous ceux qui ont effectué des exercices pratiques en suivant les indications d’Itten au sujet du mélange d’un cercle de couleurs, en utilisant ses trois  couleurs de base, ont dû se rendre compte que cela ne fonctionne pas. Créer un violet pur ou un vert pur au moyen de deux de ses «  couleurs de base », s’avère impossible. Autant impossible, que de vouloir créer du noir en mélangeant ces trois couleurs . A l’heure actuelle, les déclarations d’Itten sont dépassées. De ce jour, nous disposons de connaissances prouvées. La théorie des couleurs fait partie des sciences naturelles ».

En dépit de ses imperfections, l’ouvrage d’Itten connut une diffusion mondiale. Pour Küppers, une telle diffusion s’expliqua par le fait que ce livre « répertoria les notions de son temps. Il s’agirait, avant tout, de concepts d’artistes, relevant de l’intuition. »

Ainsi que j’ai pu l’entendre également de propos du peintre anglais déjà cité : « Je pense qu’Itten a beaucoup influencé les écoles des Beaux-arts américaines et ailleurs, avec le résultat que des milliers d’artistes restent convaincus que les primaires sont le jaune, le bleu et le rouge d’Itten et que le magenta, le cyan, et le jaune ne les concernent pas ! ».

Pour aller plus loin, je vous conseille notamment l’excellent site consacré à la couleur www. colorsystem.com.

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Après  la couleur appréhendée du point de vue optique et du pigment, je vous présente aujourd’hui le troisième volet consacré à cet aperçu général sur les théories de la couleur.

Nonobstant la valeur des analyses scientifiques de la couleur du point de la lumière et des pigments picturaux, on ne saurait se contenter de telles analyses pour analyser  la couleur en sa totalité, en particulier dans les œuvres d’art.

Il vaut d’abord de remarquer que des physiologistes et biochimistes anglais ont réussi à montrer, au milieu du XX^è siècle, que la rétine humaine possède trois sortes de cellules photosensibles – les cônes – qui contiennent des pigments capables d’absorber en priorité la lumière bleue, la lumière verte et la lumière rouge.

Dans son Traité de la couleur publié en 1810, Goethe perçoit dans les couleurs des qualités sensuelles. De ce point de vue, le philosophe et poète allemand entend faire jouer un contraste élémentaire entre le clair et le foncé. Par exemple, le jaune serait proche de la lumière et le bleu de l’ombre. Lumière et clarté serait les deux pôles entre lesquelles toutes les couleurs se laissent ordonner. Un tel contraste, typique du Sturm und Drand allemand, se retrouve en musique à cette époque (voir le dernier Haydn, Mozart, Beethoven).

Bien que Goethe fut critique de Newton, il apparaît que leurs points de vue sont plus complémentaires que contraires, Goethe plaçant le sujet au centre de sa théorie.

L’observation des ombres colorées n’était pas, il est vrai, en art chose nouvelle. Durant la renaissance italienne au début du XVI^è siècle, Léonard de Vinci, avec sa célèbre technique du sfumato, y a été sensible. Même des scientifiques, comme Buffon au XVIII^è siècle, avaient observé de telles ombres au lever et au coucher du soleil. Il reviendra aux impressionnistes de faire valoir davantage de telles ombres ainsi que leur rapport à la lumière environnante.

Léonard de Vinci, la Vierge, sainte Anne et l’enfant (Louvre)

Sous ce rapport, on ne pourra évidemment manquer de citer Chevreul, chimiste français, directeur du département des teintures à la manufacture des Gobelins au XIX^è siècle. On retiendra notamment de lui, sa théorie des contrastes simultanés d’après laquelle chaque couleur est perçue différemment selon son environnement. Chaque couleur fournit à sa voisine une partie de sa complémentaire. Il y énonce deux principes fondamentaux qui influenceront beaucoup les impressionnistes, les peintres pointillistes et le cubisme orphique de Delaunay : « Lorsque l’œil perçoit en même temps deux couleur avoisinantes, elles paraissent aussi dissemblables que possible, tant du point de vue de la composition optique que de leur valeur tonale. » Et encore : « Dans l’harmonie des contrastes, la composition complémentaire est supérieure à toutes les autres. »

Delaunay, Joie de vivre

Pour le successeur de Chevreul, Charles Blanc, il s’ensuit que les complémentaires opposées s’éclairent mutuellement et que les  couleurs non complémentaires paraissent « salies » (par exemple, un jaune placé près d’un vert prend une nuance violette.)

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Je ne m’attacherai ici que sur la couleur. Seront rappelées brièvement les théories scientifiques de base en la matière ainsi que « l’art de la couleur » de Johannes Itten qui ont pu influencer certains peintres issus de l’expressionnisme abstrait tels Jackson Pollock.

Jackson Pollock – dripping

La couleur appréhendée du point de vue optique :

Sur ce plan, on ne peut que saluer l’œuvre du grand Newton qui fut le premier à démontrer que la lumière blanche peut être décomposée en sept couleurs et recomposée telle quelle à partir de ces mêmes couleurs. Le premier résultat fut obtenu par la diffraction de la lumière à l’aide d’un prisme et le second par l’emploi d’un autre prisme pour revenir au point de départ. Ce ne fut pas dans les Principia mathematica (1687) consacré à la gravitation que ses résultats furent exposés, mais dans la seconde œuvre majeure de Newton, son Optics, publiée en 1704.

Toujours en Angleterre, il vaut également de rappeler l’œuvre de Thomas Young, cet autre physicien qui était arrivé à la conclusion en 1801, que l’œil peut, grâce à la perception de trois  couleurs fondamentales – le rouge, le vert et le bleu – correspondant à trois longueurs d’onde différentes, – réaliser la synthèse de toutes les couleurs.

En Angleterre encore, il appartint à Maxwell de confirmer cette théorie tri chromatique en 1859 dans sa Théorie de la vision colorée.

La couleur appréhendée du point de vue du pigment

Il reste entendu que la couleur n’existe pas en soi et que la couleur d’un objet relève de la perception visuelle plutôt que des attributs de cet objet.

Dans cette perception, les pigments colorés de la matière picturale jouent néanmoins un rôle, ne serait-ce que par le fait qu’un pigment « jaune » par exemple absorbe toutes les couleurs de la lumière à l’exception du jaune qui est réfléchi dans l’œil…(il faudrait naturellement nuancer, car chaque couleur picturale contient, dans des proportions plus réduites et variées, d’autres couleurs).

C’est encore un anglais James Sowerby, qui pressentit le premier, au début du XIX^e siècle, que les couleurs picturales, en raison de ces pigments, se comportent différemment des  couleurs du spectre de la lumière tel que l’avait appréhendé Newton. Sowerby considéra, à cet égard, trois couleurs fondamentales, – le rouge, le jaune et le vert.

Dans cet esprit de différenciation des  couleurs observées par Newton et celles disposées sur une préparation blanche à l’aide de pigments, on relèvera, au milieu du XIX^è siècle, le nom du physicien allemand Helmholtz démontrant que les couleurs du spectre se mélangent par addition alors que les  couleurs picturales le font par soustraction.

C’est également Helmholtz qui établit l’existence de trois variables qui caractérisent aujourd’hui encore une  couleur: le ton (ou la teinte, c’est-à-dire, dans le langage, une  couleur parmi d’autres : le rouge, le vert, etc…), la saturation (teinte plus ou moins « lavée de blanc » ; par exemple, un rose est un rouge insaturé) et la clarté (ou luminosité associée à l’intensité perçue).

A la fin du XIX^e siècle, l’américain Munsell constata que le jaune est, par exemple, plus clair que le violet. Le même auteur mesura également les trois attributs de la   couleur précédemment analysés. Pour ce faire, il représenta la clarté sur un axe vertical, la teinte (d’égale clarté) sur un plan horizontal, les saturations maximales occupant la périphérie. La détermination d’un point de cet espace à trois dimensions donne pour chaque couleur trois nombres précisant ces attributs. Cet étalonnage matériel de la couleur a été affiné pour spécifier la couleur d’une surface.

Articles connexes

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• Les qualités spatiales de la couleur

Qu’est-ce que la couleur ? Consacrez un moment de votre temps pour tenter de circonvenir la couleur. Vous constaterez que la définition n’est pas aisée.

Aussi mon propos portera sur de courtes définitions se rapportant à des notions de base. Aussi sommaires soient-elles, j’espère que ces dernières seront à même de vous éclairer. Elles sont fort utiles pour aborder et comprendre l’art abstrait.

-         La couleur : Sensation ressentie par par l’œil à la vue d’un objet éclairé par une source de lumière. Dans le système d’Albert Munsell (1858-1919), trois paramètres permettent de la mesurer : la teinte, la saturation et la luminosité.

Cercle chromatique

-         Couleurs primaires : Couleurs dont le mélange reproduit l’ensemble des autres couleurs. En peinture, les  couleurs primaires correspondent aux pigments cyan, magenta, jaune. Du point de vue de la lumière, il s’agit du rouge, du vert et du bleu.

-         Couleurs secondaires (ou complémentaires) : Couleurs issues du mélange des deux primaires.

Couleurs complémentaires

-          Couleur rabattue : Couleur dont l’intensité de ton a été diminuée par addition de gris ou éventuellement d’une autre couleur .

-        Couleur rompue : Couleur obtenue par ajout d’une certaine quantité de sa complémentaire.

-         Contraste simultané des couleurs : Loi formulée par Chevreuil mettant en évidence l’influence optique des   couleurs contiguës et leur exaltation mutuelle. Par exemple, lorsqu’on juxtapose du rouge et du bleu, le rouge prend de l’orange et le bleu du vert.

-         Contraste thermique : Contraste jouant sur l’effet spatial des  couleurs chaudes ou froides.

-         Clarté : Intensité lumineuse. On parle aussi de « valeur ».

-         La teinte : attribut d’une couleur définie par une longueur d’onde. Un tel attribut désigne la couleur indépendamment de sa saturation et de son ton. Le blanc, les gris ou le noir sont dépourvus de teinte. Ce sont des  couleurs neutres.

-         La demi-teinte : application de  couleur permettant le passage insensible d’une teinte à une autre par dégradé.

-         La saturation : Teinte plus ou moins « lavée de blanc » rendant compte du niveau de saturation. Moins elle est lavée de blanc, plus elle est vive, et plus sa saturation est élevée.

-         La synthèse additive : Mélange obtenu, en optique, à partir des lumières rouge, verte et bleue.

-         La synthèse soustractive : Mélange obtenu, en peinture, à partir des couleurs primaires, cyan, magenta et jaune.

-         Ton : Degré d’éclat des teintes. Le ton dépend du degré d’intensité lumineuse d’une teinte.

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