grotte chauvet, lions

La grotte a été découverte en Ardèche en 1994 par le spéléologue Jean-Marie Chauvet. L’accès en fut interdit de façon naturelle. Un effondrement en boucha l’entrée il y a 20 000 ans.

L’œil de la caméra pénètre par un passage étroit. Sa pellicule explore une galerie de 170 mètres, exhibant plus de 400 cent œuvres, peintures et gravures pariétales remontant à l’ère aurignacienne (32 000 ans). Il s’agit d’un des plus anciens témoignages humains répertoriés.

Grotte Chauvet, empreinte de main en négatif

De gauche à droite, de haut en bas, la caméra parcoure le sol jonché de vestiges archéologiques : silex taillés, os d’ours de cavernes et de bouquetins, diverses empreintes animales et végétales. Des hommes de Cro Magnon y mouchèrent leurs torches sur les parois.  Les traces paraissent étonnamment fraîches, comme si elles dataient d’hier.

Les rhinocéros, les félins et les mammouths composent l’essentiel de ce bestiaire. Il s’y ajoute, pêle-mêle, des chevaux, bisons, rennes, aurochs et bouquetins. La beauté minérale de l’endroit, ses stalactites et stalagmites en calcite font scintiller les scènes de chasse et d’accouplement.

Grotte Chauvet, rhinocéros

La grotte Chauvet bouleverse nos repères et la chronologie du paléontologue. Fi des théories de l’évolution linéaire de l’art, notamment sur l’apparition de la perspective ! Les frises de chevaux et de lions suggèrent la fuite, l’attaque en groupe ou l’accouplement. Les peintures noires et rouges, les gravures jouent de l’alternance du trait et de la surface. On ressent fortement la vie, son mouvement, son agitation à travers la répétition et le décalage des mêmes formes. Tout se démultiplie à l’image des cornes de rhinocéros sur une des parois. On se croirait presque au début du XX^ème siècle avec les futuristes italiens et leur rendu visuel de la vitesse.

Giacomo Balla, "Le dynamisme d'un chien en laisse", 1912

Vénus, pubis et jambes, pic dit "le sorcier"

Werner Herzog associe à l’ébauche de Vénus mi-femmes, mi-animales les représentations récentes du mythe du minotaure et de la femme. Picasso en fera un de ses thèmes de prédilection en malmenant l’image de la femme sous les traits de sa maîtresse de l’époque, Dora Maar.

Werner Herzog accorde enfin « une vraie musicalité dans cet endroit, une musique qui émerge du silence absolu[2]. » Il n’invente rien. Certains chercheurs ont tenté de mettre en parallèle les représentations pariétales et les caractéristiques acoustiques des galeries peintes ou gravées. Il croit bon d’ajouter en contrepoint une musique expérimentale qui y fait écho. C’est avec plus ou moins de bonheur qu’il le fait. Pour ceux qui verront le film, je vous en laisse juge !

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Devata, temple de Banteay Srei, Cambodge

 Le Baphuon.

Ce site emblématique a fait l’objet de la visite récente de François Fillon. Le premier ministre devait célébrer la fin de la restauration du temple commencée en 1995 et sa réouverture au public. Le temple se présente comme une pyramide à trois étages. Il incarne dans la mythologie hindouiste le mont Meru, demeure des dieux au sommet de l’univers. Le Baphuon se distingue des autres temples hindouistes et bouddhistes d’Angkor par une architecture innovante et de multiples pavillons et galeries. Ses bas-reliefs en cartouche retracent l’épopée de la divinité hindoue Rama, le Ramayana. De probables erreurs de construction et les fortes pluies de la mousson provoquèrent l’affaissement du temple qui fut entièrement démonté puis reconstruit au terme d’un immense chantier. L’anastylose, consistant à ceinturer les parois de béton armé sauva des ruines le Baphuon. Ce procédé a été expérimenté pour la première fois dans le petit temple de Banteay Srei, dédié à Siva.

Baphuon en cours de restauration, site d'Angkor

Le Banteay Srei.

Lors de ma visite, une guide francophone me signala qu’en 1923 le jeune Malraux découpa de son propre chef un linteau orné de rinceaux et de devatas (divinités féminines de second rang). Curieux ou désargenté, l’écrivain commit un vol jugé comme tel par la Cour d’appel de Saigon. Sa compagne dut intervenir pour que l’affaire n’aille pas plus loin. André Malraux en fut quitte pour un roman « la Voie royale » (1930) dont le titre évoque la voie royale des khmers.

Banteay Srei, site d'Angkor

Il faut reconnaître que Malraux avait bon goût.

La délicatesse du décor sculpté de l’édifice retient le regard à telle enseigne que, dit-on, seules des femmes auraient pu être à l’origine d’une telle facture. Le nom de Banteay Srei signifierait « la citadelle des femmes ». Le temple est atypique. Il est excentré : il se situe à une vingtaine de kilomètres du site d’Angkor. Il n’est pas d’origine royale à l’image en France du château de Vaux-le-Vicomte de Nicolas Fouquet,  petit en comparaison du château de Versailles. Il appartint aussi à un haut fonctionnaire Yajnavaraha, descendant de brahmane et précepteur du fils de Jayavarman 1^er .

A l’opposé des temples d’Angkor Vat et du Bayon, l’espace est intime. Nous sommes en Asie mais l’atmosphère n’est ni bouddhiste, ni taoïste. L’hindouisme qui fleurit sur les parois ne semble pas avoir le goût du vide. On préfère voir se déployer une harmonieuse dentelle de pierre. Le grès aux chaudes teintes rosées chatoie à chaque changement de lumière. Plusieurs gopuras (entrées monumentales) scandent la traversée du temple qui est plat contrairement à d’autres. Un vestibule (mandapa) précède trois tours entourées de deux bibliothèques où étaient conservés les textes sacrés. Les magnifiques apsaras (nymphes, ici les gardiennes) du temple captivent l’attention ainsi que les linteaux remarquables par la ciselure des bas-reliefs et leur réalisme parsemé de pathos.

Sur la façade est du gopura ouest de la deuxième enceinte figure une célèbre scène du Ramayana au cours de laquelle les deux frères Sugriva et Valin s’affrontent dans une lutte mortelle. Si vous ne pouvez pas vous déplacer, vous pourrez admirer d’autres scènes similaires au musée Guimet (fronton du porche du gopura ouest).

Combat de Sugriva et Valin, façade est gopura ouest, Banteay Srei

Lorsque Malraux déroba ces fameux bas-reliefs, il ne fit que subtiliser une apparence, une illusion. Il n’avait probablement pas compris qu’il eût mieux fallu laisser ces œuvres d’art se dégrader in situ. L ’usure du temps – ou plutôt sa fluidité – appartient à l’essence de l’hindouisme et du bouddhisme. La notion d’achèvement, de fini n’a guère de sens. Tout se perpétue et se renouvelle . Au Vietnam en avril dernier, j’ai appris que les temples hindouistes Cham présentaient à dessein des sculptures inachevées évoquant la progression incessante du temps.

Sculpture inachevée, temple Cham, My Son, Vietnam

Pascal Royère, restaurateur du Baphuon, décrit à trente-cinq mètres de haut la ruine de l’édifice . Il « rappelle l’existence du passé [1]»  ou plutôt la force du présent qui, tel Siva, crée et détruit sans discontinuer.

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Cette destruction radicale du rapport fond/forme était en germe dans les œuvres de Jackson Pollock se rapportant à sa première manière. En dépit de son aspect figuratif, cette période initiale révèle déjà un bouleversement des frontières par un emploi particulier de la couleur. Celle-ci commencera alors à vivre une vie propre indépendamment des cadres habituels qui l’enserrent comme la forme.

L’ennemi à abattre : la figuration traditionnelle

Il existe une glose considérable et controversée portant sur les influences ayant marqué le style et la méthode de Jackson Pollock durant cette période de recherches et d’ancrages laissant présager un bouleversement aussi radical que violent.

L’interprétation du critique William Rubin paraît la plus vraisemblable. Selon lui, l’artiste aurait puisé dans des sources aussi diverses que l’impressionnisme, le cubisme et le surréalisme. A l’instar du Picasso des années trente, Jackson Pollock n’hésitera pas à malmener la figuration traditionnelle ainsi que l’atteste Male and female (vers 1942). Cette œuvre est très proche sur le plan formel du Baiser peint par Picasso en 1925.

Pollock, male and female (vers 1942)

Picasso, Le baiser (1925)

Matisse participera également de cette déformation, mais c’est sur le plan chromatique que Pollock tirera son inspiration de la période fauve de l’artiste, à voir son Water Bull (vers 1946).

Pollock, Water bull (vers 1946)

La violence des couleurs arbitraires, posées en aplat (ou parfois mélangées) y est avivée par un contraste de couleurs primaires et pures, jaune et rouge. L’exaltation et l’intensité qui en ressortent évoquent celles créées par le peintre français. Non sans à propos, le critique Louis Vauxelles baptisera le groupe mené par Henri Matisse de « Donatello parmi les fauves » lors du salon d’automne de 1905 à Paris. L’auteur fustige « la sauvagerie des couleurs » et « la laideur hurlante des formes »[1] perçues comme une provocation.

Rompant avec la peinture imitative et fascinés par la couleur en tant que pouvoir de génération lumineuse, ce sont ces artistes qui affirmeront, avant le pas vers l’abstraction, l’autonomie expressive et explosive de la couleur en tant que telle.

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The deep (1953) MNAM

Huile et émail sur toile

220, 4 x 150, 2 cm

Musée national d’Art moderne, centre de création industrielle

Centre Georges Pompidou, Paris

Si vous aimez la peinture de Jackson Pollock, vous conviendrez aisément que celle-ci  éclate de vitalité du moins dans sa période des drippings. Elle contraste avec la vie de l’artiste davantage vouée à l’auto destruction, à la répétition et au néant.

The deep de 1953 annonce en quelque sorte cette déchirure symbolique avec une inquiétante béance noire qui s’inscrit comme « un espace du dedans » dans une masse blanche. Sur une surface non apprêtée, Pollock commença par recouvrir d’une couche de peinture grise les esquisses d’une autre toile Ritual qu’il peignit la même année. Puis il peignit la toile au pinceau et y déversa une couche d’émail noir sur le tableau posé verticalement, s’aidant, dit-on, d’une seringue. Retournant le châssis, il appliqua alors des pigments blancs avec une telle vigueur que certains poils collés sont encore visibles. Oui, Oui, regardez-bien, vous le verrez aussi ! Effectuant ensuite une nouvelle rotation à l’horizontal, il déversa de la couleur à l’huile blanche et liquide qui traversa en entrelacs la fracture noire. Le jaune superposé par petites couches au blanc et jouxtant par moments le noir y crée une indécision optique autant qu’une pulsation. Le gris transparaît ponctuellement, tempérant par nature deux couleurs franches. Malgré leur infime proportion, les petites taches rouges colorées disséminées rayonnent sur un fond noir.

On a beaucoup discuté autour de la question du retour à la figuration incarné par The deep peu avant le décès accidentel de Pollock en 1956. Si l’œuvre est ambiguë, elle n’en reste pas moins exceptionnelle par sa luminosité. L’œuvre retrouve de façon multipliée l’irradiation naissante d’un de ses tableaux de sa première manière The Moon Woman cuts the circle de 1943.

The Moon Woman cuts the circle (v. 1943)

Huile sur toile

109, 5 x 104 cm

Musée National d’Art moderne (Beaubourg)

Finalement, peut-être conviendrez-vous avec moi que The deep renoue avec la vibration optique de ses drippings en distillant l’impression d’une totale dissolution de la matière en énergie !

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L »univers onirique de De Chirico procède d’une déréalisation globale de la réalité et de ses apparences. Picasso s’attachait, avant tout, à disloquer les formes, à les transformer. De Chirico transforme la réalité sans que les formes figurées par son métier lisse ne soient altérées un peu comme un arrêt son sur une image en suspens.

Enfin, pour ceux qui aimeraient approfondir l’œuvre de De Chirico, voici une bibliographie sommaire :

Dans les ouvrages généraux:

• Dictionnaire de la peinture, Larousse
• Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, sous la direction d’Adam Biro et René Passeron, PUF (1982)
• Pere Gimferrer, De Chirico, les grands maîtres de la peinture, Albin Michel (1988)
• André Breton, Perspective cavalière , Gallimard (1970) p.39
• De Chirico, Hebdoméros, Flammarion (1964)
• De Chirico, Mémoires, Table ronde (1965) p.52
• Giovanni Lista, De Chirico et l’avant-garde, L’âge d’homme, Lausanne (1983) : correspondances
• Giovanni Lista, L’art métaphysique, Caen, L’échoppe (1994)

Dans les articles de revues

• Eduardo Arroyo, Sur De Chirico, Connaissance des arts (1993)
• Le trouble de penser, Nouvelle revue de psychanalyse, n°25 printemps 1982 p.215

Dans les  catalogues  d’exposition :

• Exposition Milan Civico Museo contemporanea (1987)
• De Chirico nel centenario della nascita , exposition Venise Museo (1988 – 89)
• Giorgio de Chirico, exposition Monaco Palais du gouvernement (1989)
• Giorgio de Chirico and the myth of Ariane, exposition Philadelphie museum of art (2002-03)

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De Chirico un artiste en perte de vitesse, voire en régression par rapport à son œuvre et à son temps

L’œuvre au regard sa propre carrière : vers un abandon de sa peinture métaphysique

Devenu une icône des surréalistes par le biais du cerveau de l’enfant, le premier De Chirico sera encensé comme le chantre du mouvement. Alors que ce dernier est en voie de constitution, il peint précisément dans les années 1919/20 ses derniers tableaux de la période métaphysique.

Dénoncé comme renégat, la polémique avec les  surréalistes n’exerça toutefois guère d’influence sur De Chirico dont la singularité d’esprit et le sens de la dérision surprirent nombre de ses détracteurs.

Dans la mouvance du retour à l’ordre européen en réaction à la crise provoquée par la 1^ère guerre mondiale et à la démobilisation des avant-gardes, De Chirico opéra un revirement soudain, reniant sa production antérieure au profit d’ une peinture à la thématique et à la facture néoclassique. Il retourna même dans les années 1930 aux thèmes mythologiques et à une peinture néo baroque peuplée de chevaux, de natures mortes et de portraits.

Ses autoportraits, sont significatifs d’une posture nettement polémique contre ce qu’il appellera « l’esprit moderne ». Ils sont nombreux et entendent montrer la maestria,  la maîtrise de la belle technique et du métier. à l’encontre d’André Breton et à ses détracteurs déçus par ce passage à un style où ils considèrent que l’artiste a perdu le génie de ses débuts.

A l’instar des déguisements et travestissements incessants et grotesques de Rembrandt, De Chirico se met en scène avec un sens de l’humour et un goût de la vérité dépassant le simple narcissisme.

Autoportrait, Galleria Nazionale d’arte moderna, Rome (1925)

L’autoportrait au costume de seicento (1947) au regard ironique et mystérieux et correspondant à l’installation définitive de De Chirico à Rome, ira jusqu’à démontrer une volonté d’auto dérision, de peinture canular alliée à une mise en scène avec un goût pour la ruine et le costume ancien.

Dans ses œuvres plus récentes, il reprendra de façon quelque peu répétitive les thèmes de sa période métaphysique, s’intéressant aussi à la sculpture à partir de 1968 où il transposera le même répertoire iconographique.

L’œuvre au regard de la période : la postérité de De Chirico

De Chirico

A l’heure où la phrase de Duchamp prononcée en 1915 sonnera le glas de la peinture classique de chevalet, De Chirico s’inscrit déjà en faux et en rupture par rapport à ses contemporains.

Artiste rebelle aux influences de la touche divisée du néo impressionnisme ou encore à celle de couleur pure et arbitraire des fauves, il était dès le début en décalage.

En 1914, De Chirico peignit le cerveau de l’enfant à Paris, capitale artistique en ébullition,  se contentant d’observer le cubisme synthétique de Braque et Picasso et de leurs suiveurs, le groupe de Puteaux.

En contraste avec le mouvement futuriste italien, on est frappé par le sens aigu de l’immobilisme qui s’attache au cerveau de l’enfant et à sa période métaphysique. De Chirico exercera néanmoins une influence considérable sur le peintre futuriste Carlo Carrà qui sera plus tard l’autre grand artiste à représenter la peinture métaphysique.

Cependant après 1914 l’œuvre de De Chirico aura une ascendance déterminante :

*sur les créations des artistes dadaïstes tels que George Grosz, Raoul Schlichter, Otto Dix, Max Ernst

*puis sur les artistes de la Nouvelle objectivité [apparaissant à Berlin et à Dresde en 1918 en réaction à l’abstraction et à l’expressionnisme]tels que Georg Schrimpf jusque dans l’œuvre d’Oskar Schlemmer

*enfin sur les artistes surréalistes déjà cités comme René Magritte, Salvador Dali et Yves Tanguy.

Au terme de cette analyse et de ces séries d’interprétation cherchant à en saisir la signification, Le cerveau de l’enfant apparaît conserver par devers lui son caractère énigmatique. Ce dont on peut être sûr, c’est que ce tableau dévoile clairement la singularité d’un artiste, demeuré étranger aux autres comme à lui-même.

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Le caractère anticipateur du cerveau de l’enfant au regard du mouvement surréaliste

l’exégèse des éléments du tableau par De Chirico lui-même et les surréalistes

Les surréalistes se constituèrent en mouvement en 1924, date de leur premier Manifeste sous la houlette d’André Breton. A cette date, De Chirico avait déjà quitté Paris depuis 1915, abandonnant dans son atelier plusieurs de ses tableaux qui seront, plus tard, achetés par ces derniers.

Sous l’effet de son acquisition en 1916 par Breton,  l’œuvre phare de la première période métaphysique de De Chirico sera reçue comme une révélation par les surréalistes en raison du primat accordé au rêve par De Chirico (concomitamment avec les découvertes freudiennes du  subconscient) et de sa technique de description réaliste.

Le cerveau de l’enfant donnera lieu à des explications par André Breton (recourant à des  citations personnelles de De Chirico) ou par des artistes surréalistes comme Louis Aragon.

Ces commentaires mettent l’accent porté sur la signification cachée que pourrait évoquer la claustration du personnage les yeux clos, le rideau fermant la scène (alors qu’on pourrait tout autant affirmer qu’il la dévoile), et enfin, le livre lui-même comme les paupières baissées.

1/La qualification de portrait :

Le personnage est représenté en buste. Le bas du corps sous le nombril est caché par la table. Seule la partie noble du corps de l’ancêtre (ou le père) dans les familles apparaît.

Pour De Chirico, il s’agirait de la seule composition de la période métaphysique où le personnage central est humain et non pas une statue comme dans le rêve du poète (1914 – Fondation Guggenheim Venise) ou le portrait de Guillaume Apollinaire (1914 – MNAM Paris) ou encore un mannequin tel Le philosophe et le poète (1914 – Modern Gallery Genève).

Le portrait de Guillaume Apollinaire (1914)

MNAM (Paris)

Cette distinction mérite d’être nuancée car De Chirico passe progressivement de l’état statutaire à l’état humain :

Une observation attentive du tableau révèle au bas de la poitrine et sur la gauche du ventre, deux traits horizontaux pouvant évoquer le « pointillé » des mannequins de couturière chers au peintre, à l’aspect de cicatrices, à la tête sans visage et grandeur nature. Ainsi, par delà les hommes et statues évocatrices des grands hommes statufiés se tient l’avatar du fantôme du père, cet ingénieur de chemins de fer qui hante comme un revenant de nombreuses toiles de De Chirico). Les œuvres futures confirmeront cette perception étrange avec ses mannequins proprement dits (symbole de l’aliénation de l’homme contemporain) et en 1917 ses Muses inquiétantes.

2/ le rideau

Si le corps de l’homme est coupé en 2 par la table, il est aussi tronqué sur le coté droit par le rideau. Elément capital de l’ensemble, il occupe presque le tiers de l’espace tout en cachant le bras droit (dont on ignore la fonction.)

Selon André  Breton, en période de grave crise extérieure (1914 est le début de la  première guerre mondiale ), sa présence représenterait le passage d’une époque à une autre.

Le rideau pourrait être aussi un rideau de scène l’ouvrant ou la fermant qui symboliserait une sorte de « théâtralisation » de la peinture à l’opposé des cubistes, qui fustigeaient à la même époque la peinture comme illusion.

3/ Le personnage

Le père d’abord : Son père est mort en 1905 alors qu’il avait seulement 17 ans. Dans ses Mémoires (1965), il en fait le portrait calme, les yeux clos, le visage exprimant la sérénité, presque le bonheur, comme quelqu’un qui fatigué par un long et pénible voyage repose enfin dans un sommeil doux et profond.

L’amalgame entre son père et Napoléon III : l’amalgame relève souvent des associations d’idées apparaissant lors des sommeils hypnagogiques ( les demi sommeils.)

Selon André Breton : Chirico ne se faisait pas trop prier pour confier qu’il avait peint un personnage, qui alors le hantait, et se présentait à lui comme un compromis entre son père et Napoléon III. (cf Perspective cavalière).

Pourquoi cet amalgame ? Pour De Chirico, le 21 juillet 1858 serait une date importante : Dans le plus grand secret Napoléon III et Cavour se rencontrèrent. L’empereur promit à celui-ci son aide à la Confédération italienne contre l’occupation autrichienne pour réaliser l’unité italienne.

André Breton suppose que De Chirico aurait pu voir chez ses parents une lithographie représentant la scène ou entendre le récit de la bouche de son père. Il aurait ainsi pu identifier son père à l’empereur lorsqu’il réglât dans sa tête ses comptes avec l’autorité paternelle.

4/ Les paupières baissées :

il s’agit, sans doute, de l’élément le plus frappant du Cerveau de l’enfant.

Le thème des yeux clos – qui renvoie au sommeil ou demi sommeil des philosophes métaphysiques l’après-midi ou à celui des surréalistes tard dans la soirée – est l’un des plus riches de la mythologie surréaliste.

*Ce regard intérieur se fermant sur le monde de l’enfance ou s’ouvrant sur la découverte d’un autre monde, est récurrent chez De Chirico.

*Deux œuvres de 1914 La contemplation du poète et surtout Le portrait de Guillaume Apollinaire, autre œuvre emblématique pour les surréalistes, traitaient cette thématique.

Dans le portrait de Guillaume Apollinaire, à la fois homme cible et profil de médaille, le buste antique est une référence renouvelée au monde antique. Avec ses lunettes noires, le poète est un être voyant à l’instar de Rimbaud qui perce les apparences.

Les surréalistes ne s’entendirent pas  entre eux sur la signification des yeux clos:

*Pour Breton, les yeux du cerveau sont complètement fermés.

*Pour Aragon, ils sont simplement baissés, le regard étant simplement filtré à travers les cils (dont la longueur toute féminine évoque même certains pastiches).

Cette image se retrouve dans un poème d’André Breton de 1934 entrée scintillante de la voie de fait qui mène au tombeau/ pavé de paupières avec leurs cils qui est une allusion au thème traditionnel de la descente au tombeau.

Cette thématique est à rapprocher de La pietà ou la Révolution de la nuit (1923 – collection Penrose Londres) de Marx Ernst dans lequel l’homme agenouillé les yeux semi clos tient beaucoup du personnage peint par De Chirico.

Max Ernst, La piéta ou la Révolution de la nuit

Enfin dans l’almanach surréaliste du ½ siècle (1950), les surréalistes publièrent une reproduction du Cerveau de l’enfant en ouvrant –une fois de plus – les yeux du père.

5/ le livre : dernier élément perturbateur

Sur la table posée devant l’homme apparaît un gros livre fermé à couverture jaune, sans titre, et laissant paraître aux 2/3 de son volume une signet rouge.

Le livre est posé devant le spectateur pour son usage, et non pas pour celui du personnage comme s’il appartenait au spectateur de découvrir lui-même la clé du songe.

On pourrait croire qu’il s’agit de L’interprétation des rêves de Freud. Certaines interprétations ne sont pas loin de penser à ce genre d’interprétation, car elles voient, dans ce livre, un rappel du Livre de la loi (la Thora, ou plus largement la Bible) et donc de l’autorité parentale.

L’exégèse de sa signification globale : l’interprétation psychanalytique

A l’image du titre dont la signification a été cherchée parmi certaines allusions poétiques à Rimbaud et Baudelaire, le sens global de l’oeuvre résiste à l’entendement et semble vouloir garder son pouvoir d’énigme.

Breton, le 1^er, réclamait qu’on ne cherchât pas à l’interpréter.

Toutefois, malgré lui, en 1953, 2 interprétations d’inspiration psychanalytique parurent :

La transgression d’un tabou : La 1^ère thèse de Robert Melville parut en 1940 dans le London Bulletin. Selon lui, le tableau de De Chirico serait une image jalouse et méchante du père qui se présente à nous tel que Cham vit son père dévêtu sous sa tente (et ivre).

On imagine l’homme entièrement nu, avec un dévoilement des parties sexuelles du père. On assisterait ainsi à une transgression indirecte d’un tabou suggéré par le rideau qui dévoile le corps paternel et la table qui, à l’opposé, cache le phallus du père.

Quant au livre « désiré mais inaccessible », il représenterait la mère de l’enfant dont les relations avec le père seraient symbolisées par le signet rouge.

La 2^ème thèse relative à L’homme travesti et la transgression sexuelle : les commentaires d’Albert Engleman

Cet auteur décrit le personnage comme un travesti :

- avec des paupières creuses comme celle d’une poupée et ces horribles cils inquiétants,

- des cheveux comme une perruque (rappelant ceux rajoutés par les enfants sur les affiches et celle apposée par Duchamp dans une copie de la Joconde) – ces 2 derniers éléments étant d’après lui des impostures délibérées,

- le bras gauche comme un morceau de plasticine s’apparentant à une statue d’argile plus qu’à un homme.

En endossant les attributs d’une femme,  le personnage deviendrait lui-même une femme supprimant l’angoisse de castration du petit garçon lié au conflit oedipien (angoisse qui pousserait l’enfant à abandonner la mère comme objet de désir).

Ces 2 interprétations laissent de coté la signification psychanalytique attachée plus près de nous à la confusion primaire de l’animé et de l’animé, à savoir le déni de la réalité de la mort (cf Didier Anzren, Nouvelle Revue de Psychananalyse, 1982, p.215)

Avec toutes ces interprétations, on voit bien, à l’instar Marcel Duchamp, que ce sont les regardeurs qui font l’œuvre, surtout dans le domaine du subconscient où les projections sont permises.

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Elle se déroulera en plusieurs épisodes dont voici le premier !

La singularité intrinsèque du cerveau de l’enfant dans sa période métaphysique

Le peintre de l’interrogation

Le cerveau de l’enfant est inspiré d’un dessin de 1917 ( ?) intitulé Le revenant.

Le titre est, à première vue, sans rapport direct avec l’iconographie de l’œuvre : l’artiste y décrit un homme brun au torse nu les yeux clos bordés de longs cils portant une moustache fournie ainsi qu’une impériale au menton dans un intérieur ouvrant sur une perspective d’arcatures.

D’emblée, le titre même provoque en nous une série de  perplexités :

S’agit-il d’un enfant qui regarde un adulte (son père probablement) ? d’un adulte plongé dans les réminiscences de l’enfance ? d’un enfant qui s’imagine adulte ? etc

Maître de l’interrogation en suspens, De Chirico acceptera de nous répondre qu’au terme des éléments clefs et d’une exégèse de son sens.

Le peintre de l’immobilité et du silence

La composition :

*Malgré le moyen format (80 x 63), la composition dégage une impression de monumentalité et surtout de verticalité découpant l’espace en différents plans (du premier jusqu’au fond du tableau). Cette verticalité est étrangement distribuée, car elle décrit indifféremment l’architecture (bord du rideau, de la tour ou, celui des arcatures) et le personnage. Cette indistinction quasi-voulue produit une indécision quant à la question de savoir où commence et finit la minéralité (et son inverse la vie).

*La géométrisation de l’ensemble est accentuée par la présence de lignes horizontales comme celles de la table (sur laquelle est posé un livre fermé) auxquelles  répondent en écho celles de la moustache consternante par sa linéarité presque parfaite. S’ajoutent, dans cet esprit, les obliques régulières des arcatures et des sourcils sans distinction là aussi entre l’animé et l’inanimé. On se croirait presque dans un tableau de Piero Della Francesca (et son école) avec sa Cité idéale (Urbino et Baltimore) tant la figure humaine est solidifiée et se fond en quasi-immobilité dans une architecture statique.

L’illusion de la profondeur avec l’utilisation de la perspective classique linéaire de la Renaissance. Il utilise une ligne de fuite principale axée sous le menton du personnage focalisant ainsi le regard du spectateur sur sa tête oblongue très géométrisée. Usant de perspectives dédoublées, il multiplie aussi d’autres lignes de fuite convergeant ou se perdant en dehors de la composition dans le vide à tel point qu’un auteur Marcel Jean a pu évoquer, à ce propos, de « troubles de la perspective » ou de « perspectives allusives et oniriques ». On sent également le lien avec Uccello et son goût prononcé pour les différents types de perspective.

La couleur : *Entre les arcatures et la tour se profile un fond de ciel bleu que l’on retrouve au travers de la fenêtre. Le bleu constitue le seul élément chromatique traité en subtil dégradé et non pas en aplat. Un tel bleu évoque une atmosphère coutumière à De Chirico de fin de journée et/ou de fin d’été, début d’automne – allusion possible au sommeil des peintres métaphysiciens italiens qui dorment l’après-midi. Dans Hebdoméros, roman écrit en 1964 par D.C., celui-ci prétendait que rien n’évoque aussi profondément les souvenirs du passé que les moments qui précèdent ou suivent immédiatement le sommeil de l’après-midi.

*Les couleurs finement cernées sont majoritairement unifiées, ternes et rompues (ex : le brun du rideau au premier plan, la couleur blanc cassé du personnage absorbante plutôt que réfléchissante d’une tonalité minérale, statuaire voire mortifère presque comme l’était le Christ mort d’Andréa Mantegna ; ou encore le vert foncé des arcatures. Ces couleurs alternent en contraste avec celles plus lumineuses de la teinte ocre du livre au rouge de la tour et du signet faisant signe pour une lecture de l’œuvre.

Le Traitement des ombres et de la lumière: S’agissant des ombres toujours présentes dans l’œuvre de De Chirico, les ombres propres ou portées visibles sur le corps du personnage, tout en suggérant une faible mise en volume, ne lèvent en rien l’ambiguïté entre ce qui est vivant et ce qui est minéral et pétrifié.

Le contraste des couleurs, les ombres portées (sur  le livre et le corps du personnage) ainsi que la source lumineuse émanant de la gauche en haut de la composition semblent là renvoyer à l’atmosphère lumineuse et  la chaleur des paysages méditerranéens et de la Grèce antique. En mettant en évidence l’essence classique de son œuvre, il revendique probablement une appartenance au monde où il est né et a grandi.

En bref, par des moyens simples (lignes et structures géométriques, couleurs ternes et blancheur du corps presque irréelle), se dégage un sentiment d’immobilité, de silence, de pétrification du temps figeant l’attente et les questionnements sur ce qui distingue le vivant du non vivant ou ce qui est lié : le passé du présent et du futur.

Le peintre de l’angoisse métaphysique

Toile de sa période parisienne où De Chirico  s’installe à Montparnasse de 1911 à 1914, le tableau signe la mise en place définitive d’une période métaphysique qui avait commencé avec   :

* d’une part dès 1910 l’Enigme d’un soir d’automne, 1910 ; l’Enigme de l’oracle, 1910 ; ou encore l’Enigme de l’heure, 1917 ou 1911 coll. privée),

Enigme de l’heure (1911)

*d’autre part, la série des Places d’Italie (1913, Ontario) silencieuses et désertées seulement habitées par des ombres déformantes, par des objets rapprochés de façon incongrue. Le vide y est tout sauf le lieu possible de l’action. Il est tout au plus le lieu d’une méditation sans réponse.

Une clé possible pour comprendre sa peinture est suggérée par la métaphore évoquant le rêve (avec ce personnage les yeux clos en face d’un livre non moins fermé)

Il faut savoir à cet égard qu’à l’école de la tradition classique avec la peinture du trecento et quattrocento,De Chirico a également subi, en raison de sa formation munichoise, l’influence néo classique des peintres symbolistes tenant du fantastique prolongeant les préoccupations du romantisme allemand comme Max Klinger ou Arnold Bocklin, peintre suisse avec des œuvres telles Le jeu des vagues (1883, conservé à Munich) ou encore La sirène (1887, conservé à Kunstmuseum de Bâle) : A l’instar de D.C., son univers fantastique peuplé de nymphes et de faunes est allié à la luminosité des mythes méditerranéens. Rêve et réalité y alternent aussi de façon équivoque.

Arnold Bcklin, le jeu des vagues (1883)

Cette vision particulière du réel auquel De Chirico attribua le terme de Métaphysique  càd littéralement au delà des apparences fut non seulement annonciatrice du mouvement métaphysique (avec Sansovino, Carlo Carrà et Morandi) entre 1916 et 1922, mais aussi, et surtout de ce que sera la démarche surréaliste.

Articles connexes

• Pour aller plus loin
• Giorgio de Chirico, un artiste « décalé » voire régressif vers la fin de sa vie
• Le caractère anticipateur du « cerveau de l’enfant » au regard du mouvement surréaliste
• Giorgio de Chirico : « Le cerveau de l’enfant »
• Giorgio de Chirico – Biographie

Le cerveau de l’enfant
1914
Huile sur toile – 80 x 63 cm
Moderna Museet, Stockholm

Huile sur toile de 80 x 63 cm peinte par De Chirico en 1914 actuellement conservée au Moderna Museet de Stockholm, ce tableau eut un destin peu commun :

Il fut d’abord propriété de Paul Guillaume qui l’exposa dans sa galerie. Il attira le regard d’André Breton qui l’acquit en 1916 pour finalement le revendre en 1964.

En 1923, il frappa également l’attention d’Yves Tanguy qui lui doit sa vocation picturale.

Enfin, une reproduction du tableau mit chez Magritte (et Prévert) sur les chemins du surréalisme.

Cette toile eut une fortune critique peu commune, appuyée en cela par la postérité de ses différents collectionneurs et surtout par le décalage permanent de De Chirico au regard de ses contemporains.

Emblématique de la période métaphysique de De Chirico, Le cerveau de l’enfant témoigna de l’avance de cet artiste au regard des surréalistes et des multiples interprétations qui suivirent. Cependant, une telle avance se convertit très vite en retard avec l’abandon de sa période métaphysique à sa réapparition à la fin de sa vie.

Articles connexes

• Pour aller plus loin
• Le caractère anticipateur du « cerveau de l’enfant » au regard du mouvement surréaliste
• La singularité spécifique du « cerveau de l’enfant » dans sa période métaphysique
• Giorgio de Chirico – Biographie