La leçon de Monet

17 mars 2010 par Artysplash Laisser une réponse »

Tout comme la défocalisation des points de tension de la toile, l’avènement de la couleur-lumière participera au sentiment de l’infini dégagé par les drippings de Pollock.

C’est avec « le dernier Monet », celui des Nymphéas, que la couleur-lumière fit son apparition. William Rubin, le premier, fera des analogies entre la peinture de Pollock et la touche impressionniste inscrivant le peintre comme héritier d’une certaine tradition[1]. A cet égard, Lee Krasner rappellera que l’accrochage des Nymphéas au MoMa avait profondément marqué Jackson Pollock, « comme du reste […] les autres peintres américains.[2] »


La leçon de Monet

Installé à Giverny, Monet inaugura en 1897 une série de tableaux sur le thème des nymphéas. Cette série trouvera son terme en 1927 avec l’inauguration du musée de l’Orangerie. L’artiste français était loin de penser à l’époque que, trente ans plus tard, une nouvelle génération d’artistes venus du Nouveau Monde allait développer de façon radicale son parti pris pictural.

Monet, Nymphéas

Avant celle de Pollock, la peinture de Monet ne pouvait être classée dans la catégorie des tableaux de chevalet qualifiée de décorative. S’éloignant de la figuration, elle était plutôt conçue comme un environnement invitant le spectateur à y pénétrer. Ses surfaces sans limites, qu’on appellera plus tard all over, créaient des espaces infinis qui obsèderont des peintres comme Jackson Pollock ou Mark Rothko. Comme le peintre français, Pollock peindra des espaces inextricablement mêlés sans préoccupation de cadre, d’échelle ou de forme.

Chez Monet, le sujet figuratif disparaît au profit du rendu de la gradation de la lumière atmosphérique et de l’expression de l’éphémère. Ainsi que le décrit Johannes Itten, la couleur-lumière devient presque son obsession :

« [L]es saisons, les heures du jour, les changements du temps qui modifiaient les conditions d’éclairage et l’atmosphère des scènes qu’il peignait devinrent de sa part l’objet d’études acharnées. Le papillonnement de la lumière dans l’air et au-dessus des champs surchauffés, ses réfractions colorées dans les nuages et dans le brouillard humide, ses multiples réflexions dans les eaux courantes et ondoyantes aussi bien que l’alternance du vert ensoleillé ou sombre dans le feuillage des arbres, tels furent les thèmes qu’il étudia dans ses tableaux.[3] »

Conformément à la définition physique de la couleur, la couleur des objets n’est pas tant un attribut propre des objets qu’une sensation d’une certaine lumière transmise par l’œil au cerveau. Dans cet esprit, Monet opérera par petites touches chromatiques, prenant en compte l’effet conjugué des multiples rayons lumineux ainsi que l’action de l’ombre et de la lumière. Ce sont d’ailleurs les meules de Monet qui pousseront Kandinsky à abandonner la figuration et à effectuer le pas vers l’abstraction dans sa première aquarelle abstraite de 1910.

Entre Monet et Pollock, William Rubin établit une certaine filiation stylistique par le biais essentiellement de la touche colorée :

« L’importance des liens qui rattachent chacun des drippings de Pollock à l’impressionnisme –art de la tache de couleur et non de la ligne – se mesure à la façon dont la densité des lignes et donc la fréquence de leurs intersections isole les fragments sous forme de petites taches ; et aussi à la façon dont les maculatures et les éclaboussures (présentes dans tous les classiques de Pollock) atténuent la linéarité. Dans Number 1 (1948),  One et Lavender Mist (1950), ces procédés sont très nettement perceptibles. Autumn Rythm et Number 32 (1950 également), à cause de leur moindre densité, restent plus linéaires. C’est dans les trois premiers tableaux cités, ainsi que dans Number 8, Number 25 et Three (tous trois de 1950), que Pollock s’est montré le plus « pictural », est par là même le plus proche de l’impressionnisme.[4] »

Jackson Pollock, Number 8

C’est la production de « fragments sous forme de petites taches »  qui unira les deux peintres au plan de la perception chromatique. C’est ce que j’examinerai dans mon prochain billet !


[1] William Rubin, « Myths and Paintings », and “Jackson Pollock and the Modern Tradition”, Part II: 3 “Impressionnism and the Classic Pollock”; 4. “Color and Scale; Affinities with the late Monet”, Artforum, vol.5, Los Angeles, mars 1967 cité in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Macula, Paris, 1978. Sans indication de pages.

[2] Barbara Rose, “Entretien 2” in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Macula, Paris, 1978. Sans indication de pages.

[3] Johannes Itten, « L’art de la couleur », Edition abrégée, Dessain et Tolra, 1986, 1986. C’est moi qui souligne.

[4] William Rubin « Impressionnism and the Classic Pollock », op. cit. in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Macula, Paris, 1978. Sans indication de pages.

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