Bonjour, voici le troisième volet de mon étude consacrée à l’œuvre de la première période figurative de Jackson Pollock. Je vais m’efforcer de vous expliquer le plus clairement possible ce qui a amené Pollock à abandonner la peinture de chevalet lors de ses premiers drippings.
Pollock, action painting
De la déformation figurative déjà bien visible dans sa première manière figurative, à l’emploi de la couleur arbitraire pour elle-même, la peinture de chevalet a de moins en moins sa place pour répondre à une sensibilité nouvelle.
La peinture de chevalet
Dans son entreprise radicale de destruction, la couleur libérée de la forme autorisera Jackson Pollock à s’affranchir peu à peu de la peinture à l’huile et de son médium, le pinceau. Il clamera la disparition progressive de la peinture de chevalet dans l’atelier de l’artiste, sur les murs de l’appartement bourgeois ou les cimaises des musées.
Clement Greenberg, critique d’art du XXème siècle, élaborera une théorie formaliste de l’art moderne faisant écho aux œuvres de Jackson Pollock.
Ecrivant d’abord dans des revues de gauche comme « Partisan Review », il affirmera que « le tableau de chevalet caractérise la société bourgeoise en décadence et qu’il doit être remplacé par la peinture murale [1]». Toutefois, le critique nuancera sa position au regard de la peinture de Jackson Pollock. Son point de vue sera repris par l’artiste qui présentera ses œuvres à mi-chemin entre le chevalet et le mural, déclarant dès 1947 :
« J’ai l’intention […], de peindre de grands tableaux transportables, qui fonctionneront comme entre le chevalet et le mural […]. Je crois que la peinture de chevalet est une forme qui se meurt, et que la tendance du sentiment modene est à la peinture murale. Je crois que le temps n’est pas encore venu pour une complète transition du chevalet et du mural. La peinture que j’envisage est intermédiaire, et un essai pour indiquer la direction du futur.[2] »
S’agissant de ses sources, Jackson Pollock semble avoir subi l’influence des peintres muralistes mexicains Rivero, Orozco et David Alfaro Siqueiros dans les ateliers desquels il a travaillé dans le cadre du Works Project Administration lancé par Roosevelt comme programme d’aide à la création. Jackson et son frère y fabriqueront des bannières et des chars de festivités pour célébrer le 1er mai 1936 sous la supervision de Siqueiros précisément, artiste connu pour sa ferveur révolutionnaire communiste. Le mot d’ordre de ce dernier « A bas la baguette avec des poils au bout [3]» reflète, on ne peut mieux, sa vigoureuse harangue contre la peinture de chevalet et ses corollaires, l’huile et la toile. Par exemple, Siqueiros innovera par son utilisation de pochoirs vaporisant la peinture sur des tissus à même le sol. De son coté, Orozco remplacera le pinceau traditionnel par des éponges et balais. Ces expériences ne seront pas sans influence sur Jackson Pollock.
José Clemente Orozco,
Zapata, 1930
178.4 x 122.6 cm
huile sur toile
Une des premières toiles de sa maturité commandée par Peggy Guggenheim pour la décoration intérieure de son appartement, Mural est une huile sur toile de grande dimension (247 x 605 cm) peinte par l’artiste en 1943/44.
Pollock, Mural
C’est cette toile qui propulsera Jackson Pollock dans la célébrité. Il s’agit du premier all over intégral de l’artiste qui ne fut pas peint au sol, ainsi que le rappelle Lee Krasner dans son entretien avec Barbara Rose en 1951. Bien que l’œuvre se rapproche quelque peu sur le plan rythmique des dessins figuratifs d’Orozco par son animation et distorsion des corps, elle s’en détache toutefois par l’expression de figures abstraites très structurées encore peintes au pinceau. Ces figures annoncent son abstraction gestuelle linéaire des années 1947 à 1951 tout comme sa manière de peindre. Pollock y appliqua la peinture en aplat au-dessus de dégoulinures séchées. Certaines craquelures présagent, par endroits, de la pose d’une peinture fraîche alors même que les couches sous-jacentes étaient encore humides. Il attendit le plus souvent un temps de séchage suffisant entre l’apposition des différentes couches picturales empêchant un effet de salissure produit par la superposition et le mélange potentiel des pigments.
[1] Leonard Emmerling, Jackson Pollock, cologne, Taschen, 2003, p. 46
[2] in « accrochages, vues d’atelier » Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. C’est moi qui souligne.
[3] Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois, L’informe mode d’emploi, Paris, collection Procédures, mai 1996, p. 86
