La profondeur

8 avril 2010 par Artysplash Laisser une réponse »



Bonjour, j’aborderai aujourd’hui la question de la profondeur après la manifestation de la planéité évoquée par Clement Greenberg (mon précédent billet).

Jackson Pollock, Number 1A (1948) MoMa

La profondeur

Le doute était déjà permis avec les premières œuvres figuratives de Pollock qui oscillaient entre l’expression du volume et celle de la planéité. Leurs couleurs glissaient imperceptiblement vers « le passage cézannien », en sus d’acquérir une autonomie par rapport à la ligne.

On le sait : les drippings font obstacle à toute focalisation visuelle. Leur « matière visuelle opulente et homogène […] à la fois attire l’œil du spectateur et ne lui laisse aucun lieu pour se reposer. C’est dire que les drippings refusent d’attirer l’attention du spectateur sur un point particulier[1]. » Cette multiplication à l’infini des points de focalisation serait le « le vecteur d’une profondeur illusoire », mais c’est pourtant par ce moyen que Pollock agence sa surface « constituée d’un nombre infini d’unités superposées fixée à la toile[2]. » Aussi illusoire soit-elle, cette profondeur apparaît bel et bien, au point qu’on n’hésite plus aujourd’hui que Pollock a, en fait, introduit une « perspective plate (spatium) exclusivement déterminée par les constituants plastiques (linéaires – chromatiques) de la toile.[3] »

Dans cette conception de l’espace, les constituants linéaires seraient constitués par la superposition des entrelacs. Les constituants chromatiques apparaîtront avec le recouvrement et les chevauchements partiels de teinte, la modulation clair obscur du plan intermédiaire derrière le premier plan linéaire, les masses de couleur parfois concentrées sur un point précis de la toile, ou encore les espaces blancs vierges de tout entrelacs.

Cet effet spatial est sensible dans Number 1A, 1948 (reproduit en chapeau).

Dans Painting : Silver over Black, White,Yellow and Red de la même année, la couleur aluminium apposée en dernière couche contredirait l’effet optique induit par le contraste thermique des couleurs entrelacées, chaude pour le jaune ayant tendance à affleurer la surface, et froide pour le rouge carmin qui semble reculer. Derrière le support ocre qui apparaît ponctuellement, les masses noires posées en aplat forment à la fois une fracture et un rythme visuel. Elles induisent une perspective cinétique encadrant, tel un écrin, les autres couleurs qui s’exaltent. A l’opposé, le blanc adoucit leur intensité en étant apposé sur elles en coulures épaisses ou dilué insidieusement en elles (voir notamment le noir). Il est certain que la différence d’intensité et d’épaisseur des lignes colorées, l’agencement subtil des couleurs et la connaissance de leurs qualités intrinsèques, le jeu des contrastes, etc. participent à cet effet de « perspective plate ».

Jackson Pollock

Painting : Silver over Black, White, Yellow and Red (1948)

Peinture marouflée sur toile

61 x 80 cm ( Musée national d’art moderne de Paris)

A l’instar de ses va et vient incessants dans l’expérience de la couleur, Pollock reviendra à la figuration et au sens dans son œuvre. C’est ce que j’examinerai dans mes prochains billets. Là encore, des surprises attendent le spectateur moderne.


[1] Michael Fried « Three American Painters », 1964, tra. Revue d’esthétique, Paris, 1971/I, p. 267.

[2] Jean Clay « Pollock, Mondrian, Seurat : la perspective plate » in L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. Sans indication de page.

[3] Ibidem. C’est moi qui souligne.

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