La singularité spécifique du « cerveau de l’enfant » dans sa période métaphysique

4 janvier 2010 par Artysplash Laisser une réponse »

Je vous livre ici une analyse tout-à-fait personnelle du  » Cerveau de l’enfant ».  Libre à vous d’y adhérer et de la commenter ! Je serai heureuse de lire vos réactions.

Elle se déroulera en plusieurs épisodes dont voici le premier !

La singularité intrinsèque du cerveau de l’enfant dans sa période métaphysique


Le peintre de l’interrogation

Le cerveau de l’enfant est inspiré d’un dessin de 1917 ( ?) intitulé Le revenant.

Le titre est, à première vue, sans rapport direct avec l’iconographie de l’œuvre : l’artiste y décrit un homme brun au torse nu les yeux clos bordés de longs cils portant une moustache fournie ainsi qu’une impériale au menton dans un intérieur ouvrant sur une perspective d’arcatures.

    D’emblée, le titre même provoque en nous une série de  perplexités :

    S’agit-il d’un enfant qui regarde un adulte (son père probablement) ? d’un adulte plongé dans les réminiscences de l’enfance ? d’un enfant qui s’imagine adulte ? etc

    Maître de l’interrogation en suspens, De Chirico acceptera de nous répondre qu’au terme des éléments clefs et d’une exégèse de son sens.

    Le peintre de l’immobilité et du silence

    La composition :

      *Malgré le moyen format (80 x 63), la composition dégage une impression de monumentalité et surtout de verticalité découpant l’espace en différents plans (du premier jusqu’au fond du tableau). Cette verticalité est étrangement distribuée, car elle décrit indifféremment l’architecture (bord du rideau, de la tour ou, celui des arcatures) et le personnage. Cette indistinction quasi-voulue produit une indécision quant à la question de savoir où commence et finit la minéralité (et son inverse la vie).

      *La géométrisation de l’ensemble est accentuée par la présence de lignes horizontales comme celles de la table (sur laquelle est posé un livre fermé) auxquelles  répondent en écho celles de la moustache consternante par sa linéarité presque parfaite. S’ajoutent, dans cet esprit, les obliques régulières des arcatures et des sourcils sans distinction là aussi entre l’animé et l’inanimé. On se croirait presque dans un tableau de Piero Della Francesca (et son école) avec sa Cité idéale (Urbino et Baltimore) tant la figure humaine est solidifiée et se fond en quasi-immobilité dans une architecture statique.

      L’illusion de la profondeur avec l’utilisation de la perspective classique linéaire de la Renaissance. Il utilise une ligne de fuite principale axée sous le menton du personnage focalisant ainsi le regard du spectateur sur sa tête oblongue très géométrisée. Usant de perspectives dédoublées, il multiplie aussi d’autres lignes de fuite convergeant ou se perdant en dehors de la composition dans le vide à tel point qu’un auteur Marcel Jean a pu évoquer, à ce propos, de « troubles de la perspective » ou de « perspectives allusives et oniriques ». On sent également le lien avec Uccello et son goût prononcé pour les différents types de perspective.

      La couleur : *Entre les arcatures et la tour se profile un fond de ciel bleu que l’on retrouve au travers de la fenêtre. Le bleu constitue le seul élément chromatique traité en subtil dégradé et non pas en aplat. Un tel bleu évoque une atmosphère coutumière à De Chirico de fin de journée et/ou de fin d’été, début d’automne – allusion possible au sommeil des peintres métaphysiciens italiens qui dorment l’après-midi. Dans Hebdoméros, roman écrit en 1964 par D.C., celui-ci prétendait que rien n’évoque aussi profondément les souvenirs du passé que les moments qui précèdent ou suivent immédiatement le sommeil de l’après-midi.

        *Les couleurs finement cernées sont majoritairement unifiées, ternes et rompues (ex : le brun du rideau au premier plan, la couleur blanc cassé du personnage absorbante plutôt que réfléchissante d’une tonalité minérale, statuaire voire mortifère presque comme l’était le Christ mort d’Andréa Mantegna ; ou encore le vert foncé des arcatures. Ces couleurs alternent en contraste avec celles plus lumineuses de la teinte ocre du livre au rouge de la tour et du signet faisant signe pour une lecture de l’œuvre.

        Le Traitement des ombres et de la lumière: S’agissant des ombres toujours présentes dans l’œuvre de De Chirico, les ombres propres ou portées visibles sur le corps du personnage, tout en suggérant une faible mise en volume, ne lèvent en rien l’ambiguïté entre ce qui est vivant et ce qui est minéral et pétrifié.

          Le contraste des couleurs, les ombres portées (sur  le livre et le corps du personnage) ainsi que la source lumineuse émanant de la gauche en haut de la composition semblent là renvoyer à l’atmosphère lumineuse et  la chaleur des paysages méditerranéens et de la Grèce antique. En mettant en évidence l’essence classique de son œuvre, il revendique probablement une appartenance au monde où il est né et a grandi.

          En bref, par des moyens simples (lignes et structures géométriques, couleurs ternes et blancheur du corps presque irréelle), se dégage un sentiment d’immobilité, de silence, de pétrification du temps figeant l’attente et les questionnements sur ce qui distingue le vivant du non vivant ou ce qui est lié : le passé du présent et du futur.

          Le peintre de l’angoisse métaphysique

          Toile de sa période parisienne où De Chirico  s’installe à Montparnasse de 1911 à 1914, le tableau signe la mise en place définitive d’une période métaphysique qui avait commencé avec   :

          * d’une part dès 1910 l’Enigme d’un soir d’automne, 1910 ; l’Enigme de l’oracle, 1910 ; ou encore l’Enigme de l’heure, 1917 ou 1911 coll. privée),

          Enigme de l’heure (1911)

          *d’autre part, la série des Places d’Italie (1913, Ontario) silencieuses et désertées seulement habitées par des ombres déformantes, par des objets rapprochés de façon incongrue. Le vide y est tout sauf le lieu possible de l’action. Il est tout au plus le lieu d’une méditation sans réponse.

          Une clé possible pour comprendre sa peinture est suggérée par la métaphore évoquant le rêve (avec ce personnage les yeux clos en face d’un livre non moins fermé)

          Il faut savoir à cet égard qu’à l’école de la tradition classique avec la peinture du trecento et quattrocento,De Chirico a également subi, en raison de sa formation munichoise, l’influence néo classique des peintres symbolistes tenant du fantastique prolongeant les préoccupations du romantisme allemand comme Max Klinger ou Arnold Bocklin, peintre suisse avec des œuvres telles Le jeu des vagues (1883, conservé à Munich) ou encore La sirène (1887, conservé à Kunstmuseum de Bâle) : A l’instar de D.C., son univers fantastique peuplé de nymphes et de faunes est allié à la luminosité des mythes méditerranéens. Rêve et réalité y alternent aussi de façon équivoque.

            Arnold Bcklin, le jeu des vagues (1883)

            Cette vision particulière du réel auquel De Chirico attribua le terme de Métaphysique  càd littéralement au delà des apparences fut non seulement annonciatrice du mouvement métaphysique (avec Sansovino, Carlo Carrà et Morandi) entre 1916 et 1922, mais aussi, et surtout de ce que sera la démarche surréaliste.

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