Le caractère anticipateur du « cerveau de l’enfant » au regard du mouvement surréaliste

5 janvier 2010 par Artysplash Laisser une réponse »

Bonjour, voici le deuxième épisode du Le cerveau de l’enfant au regard du mouvement surréaliste !

Le caractère anticipateur du cerveau de l’enfant au regard du mouvement surréaliste

l’exégèse des éléments du tableau par De Chirico lui-même et les surréalistes

Les surréalistes se constituèrent en mouvement en 1924, date de leur premier Manifeste sous la houlette d’André Breton. A cette date, De Chirico avait déjà quitté Paris depuis 1915, abandonnant dans son atelier plusieurs de ses tableaux qui seront, plus tard, achetés par ces derniers.

Sous l’effet de son acquisition en 1916 par Breton,  l’œuvre phare de la première période métaphysique de De Chirico sera reçue comme une révélation par les surréalistes en raison du primat accordé au rêve par De Chirico (concomitamment avec les découvertes freudiennes du  subconscient) et de sa technique de description réaliste.

Le cerveau de l’enfant donnera lieu à des explications par André Breton (recourant à des  citations personnelles de De Chirico) ou par des artistes surréalistes comme Louis Aragon.

Ces commentaires mettent l’accent porté sur la signification cachée que pourrait évoquer la claustration du personnage les yeux clos, le rideau fermant la scène (alors qu’on pourrait tout autant affirmer qu’il la dévoile), et enfin, le livre lui-même comme les paupières baissées.

1/La qualification de portrait :

Le personnage est représenté en buste. Le bas du corps sous le nombril est caché par la table. Seule la partie noble du corps de l’ancêtre (ou le père) dans les familles apparaît.

Pour De Chirico, il s’agirait de la seule composition de la période métaphysique où le personnage central est humain et non pas une statue comme dans le rêve du poète (1914 – Fondation Guggenheim Venise) ou le portrait de Guillaume Apollinaire (1914 – MNAM Paris) ou encore un mannequin tel Le philosophe et le poète (1914 – Modern Gallery Genève).

Le portrait de Guillaume Apollinaire (1914)

MNAM (Paris)

Cette distinction mérite d’être nuancée car De Chirico passe progressivement de l’état statutaire à l’état humain :

Une observation attentive du tableau révèle au bas de la poitrine et sur la gauche du ventre, deux traits horizontaux pouvant évoquer le « pointillé » des mannequins de couturière chers au peintre, à l’aspect de cicatrices, à la tête sans visage et grandeur nature. Ainsi, par delà les hommes et statues évocatrices des grands hommes statufiés se tient l’avatar du fantôme du père, cet ingénieur de chemins de fer qui hante comme un revenant de nombreuses toiles de De Chirico). Les œuvres futures confirmeront cette perception étrange avec ses mannequins proprement dits (symbole de l’aliénation de l’homme contemporain) et en 1917 ses Muses inquiétantes.

2/ le rideau

Si le corps de l’homme est coupé en 2 par la table, il est aussi tronqué sur le coté droit par le rideau. Elément capital de l’ensemble, il occupe presque le tiers de l’espace tout en cachant le bras droit (dont on ignore la fonction.)

Selon André  Breton, en période de grave crise extérieure (1914 est le début de la  première guerre mondiale ), sa présence représenterait le passage d’une époque à une autre.

Le rideau pourrait être aussi un rideau de scène l’ouvrant ou la fermant qui symboliserait une sorte de « théâtralisation » de la peinture à l’opposé des cubistes, qui fustigeaient à la même époque la peinture comme illusion.

3/ Le personnage

Le père d’abord : Son père est mort en 1905 alors qu’il avait seulement 17 ans. Dans ses Mémoires (1965), il en fait le portrait calme, les yeux clos, le visage exprimant la sérénité, presque le bonheur, comme quelqu’un qui fatigué par un long et pénible voyage repose enfin dans un sommeil doux et profond.

L’amalgame entre son père et Napoléon III : l’amalgame relève souvent des associations d’idées apparaissant lors des sommeils hypnagogiques ( les demi sommeils.)

Selon André Breton : Chirico ne se faisait pas trop prier pour confier qu’il avait peint un personnage, qui alors le hantait, et se présentait à lui comme un compromis entre son père et Napoléon III. (cf Perspective cavalière).

Pourquoi cet amalgame ? Pour De Chirico, le 21 juillet 1858 serait une date importante : Dans le plus grand secret Napoléon III et Cavour se rencontrèrent. L’empereur promit à celui-ci son aide à la Confédération italienne contre l’occupation autrichienne pour réaliser l’unité italienne.

André Breton suppose que De Chirico aurait pu voir chez ses parents une lithographie représentant la scène ou entendre le récit de la bouche de son père. Il aurait ainsi pu identifier son père à l’empereur lorsqu’il réglât dans sa tête ses comptes avec l’autorité paternelle.

4/ Les paupières baissées :

il s’agit, sans doute, de l’élément le plus frappant du Cerveau de l’enfant.

Le thème des yeux clos – qui renvoie au sommeil ou demi sommeil des philosophes métaphysiques l’après-midi ou à celui des surréalistes tard dans la soirée – est l’un des plus riches de la mythologie surréaliste.

*Ce regard intérieur se fermant sur le monde de l’enfance ou s’ouvrant sur la découverte d’un autre monde, est récurrent chez De Chirico.

*Deux œuvres de 1914 La contemplation du poète et surtout Le portrait de Guillaume Apollinaire, autre œuvre emblématique pour les surréalistes, traitaient cette thématique.

Dans le portrait de Guillaume Apollinaire, à la fois homme cible et profil de médaille, le buste antique est une référence renouvelée au monde antique. Avec ses lunettes noires, le poète est un être voyant à l’instar de Rimbaud qui perce les apparences.

Les surréalistes ne s’entendirent pas  entre eux sur la signification des yeux clos:

*Pour Breton, les yeux du cerveau sont complètement fermés.

*Pour Aragon, ils sont simplement baissés, le regard étant simplement filtré à travers les cils (dont la longueur toute féminine évoque même certains pastiches).

Cette image se retrouve dans un poème d’André Breton de 1934 entrée scintillante de la voie de fait qui mène au tombeau/ pavé de paupières avec leurs cils qui est une allusion au thème traditionnel de la descente au tombeau.

Cette thématique est à rapprocher de La pietà ou la Révolution de la nuit (1923 – collection Penrose Londres) de Marx Ernst dans lequel l’homme agenouillé les yeux semi clos tient beaucoup du personnage peint par De Chirico.

Max Ernst, La piéta ou la Révolution de la nuit

Enfin dans l’almanach surréaliste du ½ siècle (1950), les surréalistes publièrent une reproduction du Cerveau de l’enfant en ouvrant –une fois de plus – les yeux du père.

5/ le livre : dernier élément perturbateur

Sur la table posée devant l’homme apparaît un gros livre fermé à couverture jaune, sans titre, et laissant paraître aux 2/3 de son volume une signet rouge.

Le livre est posé devant le spectateur pour son usage, et non pas pour celui du personnage comme s’il appartenait au spectateur de découvrir lui-même la clé du songe.

On pourrait croire qu’il s’agit de L’interprétation des rêves de Freud. Certaines interprétations ne sont pas loin de penser à ce genre d’interprétation, car elles voient, dans ce livre, un rappel du Livre de la loi (la Thora, ou plus largement la Bible) et donc de l’autorité parentale.

L’exégèse de sa signification globale : l’interprétation psychanalytique

A l’image du titre dont la signification a été cherchée parmi certaines allusions poétiques à Rimbaud et Baudelaire, le sens global de l’oeuvre résiste à l’entendement et semble vouloir garder son pouvoir d’énigme.

Breton, le 1er, réclamait qu’on ne cherchât pas à l’interpréter.

Toutefois, malgré lui, en 1953, 2 interprétations d’inspiration psychanalytique parurent :

La transgression d’un tabou : La 1ère thèse de Robert Melville parut en 1940 dans le London Bulletin. Selon lui, le tableau de De Chirico serait une image jalouse et méchante du père qui se présente à nous tel que Cham vit son père dévêtu sous sa tente (et ivre).

On imagine l’homme entièrement nu, avec un dévoilement des parties sexuelles du père. On assisterait ainsi à une transgression indirecte d’un tabou suggéré par le rideau qui dévoile le corps paternel et la table qui, à l’opposé, cache le phallus du père.

Quant au livre « désiré mais inaccessible », il représenterait la mère de l’enfant dont les relations avec le père seraient symbolisées par le signet rouge.

La 2ème thèse relative à L’homme travesti et la transgression sexuelle : les commentaires d’Albert Engleman

Cet auteur décrit le personnage comme un travesti :

– avec des paupières creuses comme celle d’une poupée et ces horribles cils inquiétants,

– des cheveux comme une perruque (rappelant ceux rajoutés par les enfants sur les affiches et celle apposée par Duchamp dans une copie de la Joconde) – ces 2 derniers éléments étant d’après lui des impostures délibérées,

– le bras gauche comme un morceau de plasticine s’apparentant à une statue d’argile plus qu’à un homme.

En endossant les attributs d’une femme,  le personnage deviendrait lui-même une femme supprimant l’angoisse de castration du petit garçon lié au conflit oedipien (angoisse qui pousserait l’enfant à abandonner la mère comme objet de désir).

Ces 2 interprétations laissent de coté la signification psychanalytique attachée plus près de nous à la confusion primaire de l’animé et de l’animé, à savoir le déni de la réalité de la mort (cf Didier Anzren, Nouvelle Revue de Psychananalyse, 1982, p.215)

Avec toutes ces interprétations, on voit bien, à l’instar Marcel Duchamp, que ce sont les regardeurs qui font l’œuvre, surtout dans le domaine du subconscient où les projections sont permises.

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