Bonjour, le monde de Pollock est décidément prégnant. Je m’efforce encore et toujours de vous montrer comment Pollock est passé de la figuration à l’abstraction.
Dans son cheminement de plus en plus radical pour aboutir à l’ « entreprise de démolition » de la figuration traditionnelle et de la peinture de chevalet (explicitée dans mes 3 premiers billets), Jackson Pollock finira par libérer la couleur de la ligne de contour, c’est-à-dire du dessin qui traditionnellement entourait les formes et les couleurs en délimitant les plans.
Il emploiera deux armes : le lâcher des formes inconscientes (ce sera l’objet de cet article) et l’inconscient sans forme de contour (le prochain billet).
le lâcher des formes inconscientes
L’impact du surréalisme, alimenté par l’arrivée à New York de peintres comme Max Ernst, André Masson et du poète André Breton, vivifia l’intérêt de l’artiste pour l’inconscient, utilisé à la fois comme mode picturale et thérapie comportementale comme une catharsis.
Interrogé en 1944 à propos de l’installation pendant la guerre de nombre de peintres européens dans la ville américaine, Jackson Pollock confirmera l’importance de ce fait :
« [ces] peintres modernes européens sont ici est ici maintenant très important, car ils apportent avec eux une certaine compréhension de la peinture moderne. Je suis particulièrement impressionné par leur concept de l’inconscient comme source de l’art. Cette idée m’intéresse plus que les peintres eux-mêmes car les deux artistes que j’admire le plus, Picasso et Miro, sont toujours à l’étranger. [1]»
Ce fut l’artiste et polémiste John Graham qui fit prendre conscience à Pollock plus directement des liens pouvant exister entre la peinture et l’inconscient. Dans ses déclarations prémonitoires de ce que deviendra la peinture dix ans plus tard quant à l’utilisation du langage abstrait, Graham professera que :
« L’abstraction […] ouvre l’esprit inconscient et laisse émerger l’esprit inconscient. Elle nous apprend que les vieilles amarres peuvent être lâchées et que des fondements nouveaux, plus sains et plus généraux, peuvent être recherchés.[2] »
Dans le sillage des idées de Jung, John Graham fit ressortir combien le passé originel entretient un étrange rapport avec le l’inconscient collectif. Dans un article de la même année sur l’art primitif et Picasso, il affirmait que la qualité « évocatrice » de l’art primitif consistait dans « l’exercice spontané du dessin et de la couleur.[3] » Un tel exercice permettrait de libérer l’esprit inconscient de ses défenses.
Un tel propos ne fut pas sans résonance chez Jackson Pollock qui manifesta toute sa vie un intérêt pour l’inconscient. Ce dernier s’exprima alors par des archétypes et des thèmes communs à l’humanité comme ceux contenus dans la peinture des indiens d’Amérique de l’Ouest. En janvier 1937, Pollock entama lui-même une analyse avec le psychiatre Joseph L. Henderson, un des disciples de Jung.
Depuis cette période jusqu’à son installation à Long Island en 1945, les titres de certains de ses tableaux comme She-Wolf, The Mad Moon Woman, The Moon Woman cuts the circle, tous datés de 1943, apparurent comme des renvois à des figures ou rites mythiques.
Pollock, She-Wolf, 1943
Chez Pollock, le projet d’un langage pictural universel, nourri d’archétypes jungiens se mêlera plus tard aux mécanismes de dessin et d’écriture automatique des surréalistes. De tels mécanismes tendirent à abroger le contrôle du conscient et facilitèrent le passage du geste immédiat.
Aussi, au début des années quarante, Pollock expérimenta-t-il des compositions et techniques toujours nouvelles. En contraste avec la touche nerveuse et non figurative de Parsiphaë abolissant toute distinction entre fond et forme, Blue (Moby Dick), également daté de 1943, offre une composition sobre au fond bleu et figures rouges, noires et jaunes dénotant clairement l’influence des formes « envolées » en apesanteur de Joan Miro, voire celles des formes biomorphiques contemporaines de la période parisienne de Kandinsky.
Pollock, Parsiphaë
Pollock, Blue (Moby Dick)
La facture lisse de Stenographic figure de 1942, associée à des couleurs lumineuses comme le bleu ciel, le rouge clair et le jaune pastel montre la pertinence de ces filiations, enrichies d’essais d’écriture comme les griffonnages numérologiques et alphabétiques portés sur la toile. Sous ce rapport, Jackson Pollock demeure proche de Miro autant que de Tanguy plutôt que d’un Salvador Dali – cela même si ce dernier tableau exprime en réalité un certain détachement par rapport à ces artistes.
Pollock, Stenographic figure
Bernice Rose[4] attribuera l’origine du style de Pollock « dans le transfert de la liberté du dessin automatique à la peinture automatique. »
Quant à Dora Vallier[5], celle-ci nuancera l’apport surréaliste :
« pour les surréalistes, le subconscient est intimité, pour Pollock, il est en quelque sorte domaine public. Alors qu’ils en explorent les méandres les plus secrets, les plus personnels, Pollock ne voit dans le subconcient que son aspect d’énergie à l’état brut. »
Afin de donner libre cours à l’expression de ses pulsions dont le résultat aboutira à ses fameux drippings, Pollock utilisera aussi à l’inconscient sans ligne de contour déjà prégnant dans sa première période figurative. Ce sera l’objet de prochain billet.
[1] Interview de Howard Putzel parue dans Arts and Architecture en février 1944 in Hans Hamuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. C’est moi qui souligne.
[2] John Graham, System and Dialectics of Art [1ère édition:1937], Baltimore, John Hopkins Press, 1971, p. 94-95.
[3] Cité par Anna Moszynska, L’art abstrait, Thames and Hudson, Royaume-Uni, 1998, p. 149
[4] Bernice Rose « Drawing into painting », Jackson Pollock, cat. exposition Paris Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1979, p.17
[5] Dora Vallier, L’art abstrait, Paris, Pluriel, Hachette littérature, 1980, p. 243
