Les qualités spatiales de la couleur

20 janvier 2010 par Artysplash Laisser une réponse »

Après ces quelques détours qui, je l’espère, vous ont quelque peu éclairés, voici le dernier volet relatif aux qualités spatiales de la couleur.

En passant, je rends hommage à l’une de mes muses, Dominique Dupuis-Labbé, conservateur dont j’ai suivi l’enseignement  avec passion !

Revenons au tournant du XIXème siècle, période clef pour comprendre les théories modernes de la couleur (et des lignes).

L’impressionnisme libéra d’abord la couleur conjuguée à l’étude de la sensation de la nature et de la peinture en plein air. Les impressionnistes cristallisèrent une liberté nouvelle tant par leur mode d’expression que d’exposition.

Monet, la meule

Les néo-impressionnistes ou pointillistes avec Seurat et Signac, largement inspirés par les découvertes de Chevreul et de Charles Blanc, associèrent de façon systématique les couleurs primaires, secondaires, complémentaires. Ils voulaient comprendre comment elles vibraient ensemble.

Seurat, un dimanche après-midi dans la grande jatte

Le fauvisme, tout en s’appuyant sur les audaces des ses prédécesseurs ainsi que sur de celles de Van Gogh et de Gauguin, firent exploser la couleur à telle enseigne que certains, à leurs dires,  s’y « brûlèrent ».

Matisse ne cessa de répéter, même à la fin de sa vie « Je sens par la couleur, c’est donc par elle que ma toile sera toujours organisée. »

C’est par la couleur que la toile sera maintenant désorganisée et non plus organisée avec l’emploi généralisé de la couleur pure arbitraire, anti naturaliste et non descriptive.

Matisse, Portrait de Madame Matisse ou la raie verte (1905 – Copenhague)

Les qualités spatiales de la couleur

Partant de cette toile, Matisse va alors s’attacher aux qualités spatiales de la couleur. Il s’inscrivit dans une tradition déjà initiée par d’autres artistes tels que Van Gogh en sus des qualités affectives ou expressionnistes de la couleur qui lui étaient chères.

Matisse observa que les couleurs froides comme le bleu nuit, le violet avaient tendance à aller vers le fond du tableau et que les couleurs chaudes comme le rouge s’avançaient dans la perception visuelle. Cet effet pictural lui permit d’abandonner d’abandonner  la perspective linéaire classique héritée de la Renaissance pour recréer un espace bi dimensionnel à l’aide de la seule juxtaposition des couleurs.

C’est surtout Kandinsky, après son passage à l’abstraction en 1912, qui établit le premier des correspondances entre les formes et les couleurs en mettant l’accent sur le ressenti des synesthésies. Tout comme Paul Klee, il associera les couleurs à des sons ou à des voix. Voici un rappel d’un propos déjà cité par Kandinsky dans « Du Spirituel dans l’art » à propos de la couleur orange : : « il sonne comme une cloche de son moyen qui appelle à l’Angélus, comme une puissante voix de contralto ou comme un alto jouant largo. »


Kandinsky, Du Blanc II (1, 05 x 98 cm, 1923, Musée National d’Art Moderne, Paris)

Dans Du Spirituel dans l’art, Kandinsky mit d’abord l’accent sur le lien particulier existant entre la forme et la couleur. Peintre abstrait du début du XXème siècle, il estima que la couleur devait être bordée et contrainte. Elle ne pouvait avoir sa vie propre comme elle se l’appropriera dans les monochromes des expressionnistes abstraits ou des artistes français du Nouveau Réalisme tels que Yves Klein. Pour Kandinsky, le ton des couleurs organise désormais le tableau, toutes les couleurs n’ont pas des qualités spatiales identiques. Leur cohabitation peut engendrer de l’harmonie, de la concordance ou de la discordance.

Il établit alors une grammaire de la couleur et des formes en appliquant la forme idoine à la couleur correspondante : un triangle jaune, un cercle bleu ou un carré vert par exemple. Selon lui, les couleurs profondes seraient renforcées par des formes rondes. A l’appui de cet effet de concordance ou au contraire de disharmonie, il définit alors les qualités de chaque couleur :

  • le jaune est la couleur la plus terrestre. Elle a une énergie profonde que Kandinsky utilise lorsqu’il veut dynamiser sa composition.
  • le bleu est une couleur ambiguë. Il peut être très froid voire mélancolique lorsqu’il tire vers le noir ou au contraire sans consistance lorsqu’il est trop clair. On ne peut que penser à la période bleue de Picasso.
  • Le rouge incarne la couleur chaude. Très dynamique, le regard s’y attarde tout de suite. C’est la couleur de l’énergie mais aussi de la passion sexuelle et amoureuse.
  • Le violet encore est la couleur de la pathologie psychique, de la dépression.

Kandinsky appliquera sa théorie de la couleur tout au long de son œuvre en reliant son abstraction à des sensations, des états d’âme, des intuitions. Il parsèmera son œuvre de couleurs et de formes non géométriques. Plus tard en 1924, dans Point ligne sur plan, il étudiera alors le rapport des couleurs et des lignes.

Ce propos sera illustré postérieurement par une billet sur la signification des lignes.

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