Plus de distanciation entre le sujet… et l’objet de la peinture !

9 février 2010 par Artysplash Laisser une réponse »

Bonjour, je vais traiter aujourd’hui de l’abolition de toute distanciation qui s’exhale des œuvres de Pollock à l’insu même de l’artiste. J’ai bien conscience qu’il peut être acrobatique de me suivre dans mon analyse. Accrochez-vous, les billets se suivent et se renvoient en écho !

Ce billet vous apparaîtra peut-être un peu théorique. Il vous aidera à comprendre l’œuvre de Pollock et la peinture abstraite en général. C’est du moins le dessein que je caresse depuis la création de ce blog et ce que j’espère.

Pollock par Hans Namuth et Paul Falkenberg

L’abolition de toute distanciation entre le sujet et l’objet

L’entreprise de destruction accomplie par Pollock ne touchera fin qu’avec l’abolition de toute distanciation entre le sujet et l’objet ainsi qu’entre le spectateur et la toile.

  • Le sujet de la peinture

A l’instar de l’abstraction lyrique à Paris, l’expressionnisme abstrait est issu d’une synthèse entre le surréalisme mettant en exergue le sujet pour la peinture, et d’autre part l’abstraction géométrique avec l’accent porté sur les moyens picturaux.

La nature hybride de ce mouvement sera discerné comme tel en 1946 dans un compte-rendu d’exposition d’un critique du New Yorker, Robert Coates. Peu de temps avant, ce critique percevait qu’

« un style pictural gagne du terrain dans ce pays, qui n’est ni abstrait, ni surréaliste, mais emprunte à ces deux mouvements, en même temps que la manière dont la peinture est exposée sur la toile […] suggère les méthodes de l’expressionnisme.  Je crois qu’il faudrait forger un nouveau nom pour le désigner, mais je n’en trouve pas pour l’instant.[1] »

Rappelons que l’abstraction géométrique fut souvent comparée au groupe Abstraction-Création de la scène parisienne. A la fin des années trente, l’American Abstract Artists connut un essor relayé par l’arrivée de Mondrian à New York en 1942. Le dogmatisme de ses conceptions, l’affirmation d’un rapport distancié à la réalité ainsi que le refus de tout sujet suscitèrent une polémique parmi les membres de l’expressionnisme abstrait.

Toutefois tous se mirent d’accord sur l’affirmation d’un sujet abstrait comme Georges Roque l’exprimera à propos de la dimension sémantique des œuvres d’art de l’époque en parlant de

« la constitution d’une grammaire de signes plastiques pour les pionniers, [qui est] celle d’un sujet abstrait pour les peintres de l’Ecole de New York. [2]»

Une telle affirmation sera également analysée par Yve-Alain Bois, qui évoquera

« [le] sens d’un passage d’une abstraction qui figure la création à une abstraction qui est l’acte de création lui-même. »

L’affirmation d’un sujet abstrait découle des œuvres mêmes au lieu de s’imposer à elles. Le processus créatif, relayé par l’expression d’un moi inconscient, en est une incarnation.

Clement Greenberg explicitera en 1947 un tel sujet au travers de l’œuvre de Pollock

« obligé de rendre explicite sa poésie par des idéogrammes. Ce qu’il invente à la place a peut-être, dans son abstraction même et son absence de définition assignable une signification dont le rayonnement est le plus grand.[3] »

  • L’objet de la peinture

Selon la distanciation établie par Barnett Newmann entre sujet (« subject matter ») et objet (« object matter »), le sujet de la peinture serait inhérent à la peinture même au lieu de renvoyer à un sujet iconique quelconque plus ou moins perceptible.

La position de Motherwell à ce propos est sans réserves :

« Il est parfaitement possible de voir dans mon œuvre, disons des fenêtres, ou une vague déferlant dans la mer, ou un ours en peluche, si vous voulez, ou le ciel ; mais ce n’est pas « le  sujet réel ». « Le sujet réel » est un postulat selon lequel la peinture, c’est la pression d’un pinceau trempé dans un liquide, c’est la pression d’un pinceau trempé dans un liquide coloré sur une surface plane, c’est déterminer le degré souhaité de recul dans l’espace, c’est choisir à quel point on peut condenser et tasser, ou voir large et amplifier, ou si l’on souhaite irradier une certaine tendresse de sentiment ou faire un geste agressif ou tout autre chose. [4]»

Dans cette conception formaliste, « le sujet réel » ferait presque un avec l’object matter, qu’est la peinture, avec toute sa matérialité, et non le sujet de la peinture qui en était autrefois le thème. L’object matter deviendrait l’object-color par le primat accordé à la couleur, conformément en cela au mouvement de libération de la couleur considérée en peinture comme une fin en soi depuis les impressionnistes jusqu’à Matisse et Picasso.

Dans « The future of painting » aux Etats-Unis en 1923, le synchromiste Stanton Macdonald Wright préconisait déjà la disparition de la peinture et sa transformation en un « art de la couleur » pur. Ce peintre était sensible à l’importance des ondes lumineuses, et à la théorie newtonienne de la couleur en tant que lumière blanche colorée. Il insistait sur l’émotion produite par « l’action vibratoire directe sur le nerf optique.[5] »

Stanton Macdonald-Wright, Conception Synchromy, 1914
[Synchromie conception]
Huile sur toile, 91,3 x 76,5 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington D.C., NY

  • La dialectique sujet/objet

Le va-et-vient entre le sujet abstrait et la couleur supprimerait la séparation absolue entre le subject matter et l’object matter. Une telle dialectique aboutirait à une quasi identification du peintre au tableau.

Le degré d’identification variera suivant les tableaux et les phases du parcours de Pollock. La distance y sera encore accusée dans sa première période figurative au sein de laquelle il emploiera principalement la peinture à l’huile, le pinceau et le chevalet. Cette distance s’amenuisera au degré presque zéro avec la revendication affirmée de l’Unité (« Oneness[6] »). Vie intérieure et vie extérieure fusionneront alors en un même ensemble.

A ce propos, le sentiment de Pollock est éloquent :

« Sur le sol, je me sens plus à l’aise. Je me sens plus proche du tableau, j’en fais davantage partie : car de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre cotés, et être littéralement dans le tableau[7]»

Conformément à une interprétation hégélienne du sujet et de l’objet, le sujet n’existerait que par et dans l’objet qui le réaliserait. Il s’agit presque d’une incarnation qui n’exclut pas une réflexion en tant que sujet-objet.

C’est dans ce rapport qu’Eric de Chassey situe l’enjeu de la peinture de Jackson Pollock lorsqu’il avance l’idée de « production d’effets spécifiques ». Ainsi

« […] la question du sujet (ou plutôt des sujets) est ce qui préoccupe Pollock tout au long de sa carrière, moins au sens du sujet représenté sur la toile (qui peut on non passer par un objet) que de la position que la toile assigne au sujet qui la peint et au sujet qui la perçoit. […] L’important est leur effet visuel que celui-ci révèle au sujet qui en fait l’expérience.[8] »

Avec Pollock, la peinture peint le peintre la faisant, un peu à la manière de Vélasquez dans Les Ménines même si le sujet ne se reconnaît plus dans le sujet de la peinture.

Diego de Vélasquez, Les Ménines

En définitif, Pollock se reconnaît dans la peinture même comme il invite le spectateur à en faire de même.


[1] Robert Coates, « Assorted Moderns », 1944, New Yorker 23 décembre 1944, cité in Eric de Chassey, La peinture efficace –une histoire de l’abstraction aux Etats-Unis (1910 – 1960), France, Gallimard, 2001, p. 180

[2] Georges Roque, « Qu’est-ce que l’art abstrait ? », Gallimard Folio Essais, France, 2003, p. 255. C’est moi qui souligne

[3] Clement Greenberg, « Art », The Nation, 1er février 1947, Greenberg II, p. 123. C’est moi qui souligne.

[4] Motherwell R., 1922, « The Collected Writings of Robert Motherwell » (éd. Par S. Terenzio), Oxford et New York, Oxford University Press p. 178; tr. fr., Motherwell, 1991, p. 10. Pleynet, p.14

[5] Stanton Macdonald Wright, 1923, Williard Huntington Wright, “Modern Painting: Its tendencies and meaning”, New York, John Lane, 1915

[6] Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Gallimard Folio Essais, France, 2003, p. 255

[7] Jackson Pollock, « My painting », Possibilities (number 1), New York, hiver 1947-48 in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. C’est moi qui met en gras

[8] Eric de Chassey, Jackson Pollock figuratif ou abstrait, L’œil n°504, mars 1999, p.51

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