Un all over beaucoup plus varié qu’il n’y paraît !

15 mars 2010 par Artysplash Laisser une réponse »

Bonjour, le but de mon précédent billet  a été de vous montrer combien la défocalisation des points de tension de la toile et le all over comme surface uniformisée composaient le sentiment de l’infini. A y regarder de plus près, on s’aperçoit toutefois que la surface uniformément couverte des drippings de Jackson Pollock présente des variations insoupçonnées avec un all over beaucoup plus varié qu’il n’y paraît.

Jackson Pollock, Summertime Number 9 (1948)

Un all over beaucoup plus varié qu’il n’y paraît

De ce point de vue, l’analyse par Thierry de Duve du terme all over est fort instructive :

« La charge du jugement du mot all-over (qui sémantiquement, reste un descriptif) est éminemment paradoxale : le mot signifie l’uniformité, il désigne la variété. Et c’est pourquoi, c’est le mot juste[1]. »

De l’isotropie à des directions privilégiées

Selon un point de vue traditionnel, Pollock n’aurait décidé de l’orientation de ses toiles qu’après les avoir achevées. Les œuvres auraient été peintes sans réel souci du haut, du bas et des cotés. En ce sens, on pourrait parler d’ « isotropie » comme dans les sciences exactes.

Jackson Pollock, Number 2, 1949

Cependant, une approche plus fine des peintures à déversement de Pollock révèle que la plupart d’entre elles avaient un format horizontal dans des proportions semblables à la peinture de chevalet. D’autres compositions sont étirées en largeur à l’image d’une frise comme Summertime : Number 9, 1948 ou encore Number 2, 1949. D’autres apparaissent encore comme résolument verticales. Cathedral de 1947 ou encore Number 2 de 1950 dénotent, en outre, certaines similitudes de structure avec un entassement d’ovales les uns sur les autres et la présence de courbes fermées apposées lors de la première couche de peinture noire.

Dans Cathedral, E.A. Carmean observe que les coulées verticales délimitent une zone centrale s’élargissant vers le haut. D’après lui, « si on plaçait dans le sens horizontal, Cathedral ne serait toutefois plus une peinture all over parce qu’elle serait orientée vers un coté de l’œuvre[2]. » Cette orientation verticale de l’œuvre était peut-être un choix de l’artiste dès la phase de conception. Lors de la phase d’exécution, il arrivait fréquemment à Pollock de placer la toile, au départ tendue sur le sol, debout en position verticale et de la clouer « au mur de l’atelier pour une période de studieuse concentration. » Puis venait « le temps de la prise de connaissance avec la peinture durant laquelle il y réfléchissait, s’y habituait peu à peu afin de pouvoir déterminer ce qu’il fallait faire pour lui donner plus de force.[3] » Pollock remettait alors la toile à plat et ajoutait d’autres couches jusqu’à l’achèvement. C’est dire si l’uniformité était loin le principe des all over.

Jackson Pollock, Cathedral (1947)

En-dehors du format et de la structure compositionelle, les drippings de Pollock « englo[baient] également de subtiles variations sur la texture, le dessin et la couleur etc. » C’est dire encore, ainsi que le faisait remarquer William Rubin, que « le terme all over est relatif[4] » !

S’agissant de la couleur proprement dite, Pollock traita les grands formats en terme de valeur. On peut effectivement y voir un reliquat de ses dessins antérieurs, mais avec un talent nouveau, qui s’est paradoxalement développé lors de ses drippings[5].

Lavender Mist : Number 1, 1950, avec ses entrelacs noirs parfois mêlés de blanc, est une des toiles de Pollock les plus raffinées sur le plan de la touche et de la couleur. L’aspect poudreux de la surface d’ensemble est partiellement rendu par la pulvérisation de petites taches colorées bleu, rose ou encore ocre blanc aux tons similaires avec les autres teintes de la composition. S’y ajoute un effet de transparence par le jeu cumulé des couleurs aluminium et rose imprégnant la toile tel un lavis et sur lequel se superposent de fines arabesques de couleurs pures. A l’exception du noir et du blanc, tous les tons sont dégradés vers leur valeur la plus claire. En raison de ce nivellement, les tons s’affirment comme des couleurs, les contrastes de valeur acquérant optiquement une importance moindre.

Jackson Pollock, Lavender Mist (détail)

De l’isotropie à des directions privilégiées ressortira une délimitation de l’espace pictural. C’est ce que j’examinerai dans mon prochain billet.


[1] Thierry de Duve « Clement Greenberg entre les lignes », Dis-voir, Paris, 1996, p.27, in Eric de Chassey La peinture efficace- une histoire de l’abstraction (1910 – 1960), France, Gallimard, 2001.

[2] E.A. Carmean Jr « L’art de Pollock en 1950 », in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978, op. cit. Sans indication de page.

[3] Robert Goodnough “Pollock peint un tableau”, op. cit. Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978, op. cit. Sans indication de page.

[4] William Rubin, « Myths and Paintings », and “Jackson Pollock and the Modern Tradition”, part 1: 2 “The all over Composition and the Drip techniques”, Los Angeles, Artforum, février 1967, p.19.

[5] William Rubin « L’effet Pollock », op. cit., in Jackson Pollock, cat. Exposition Paris musée national d’art moderne, 1982, p. 16 ; E.A. Carmean Jr « L’art de Pollock en 1950 », op. cit.

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