Une approche de la matière à ras de terre

3 mars 2010 par Artysplash Laisser une réponse »

Bonjour, j’espère que vous suivez toujours dans mon exégèse de l’œuvre d’abord figurative de Jackson Pollock. Je vais vous présenter, dans les billets qui vous suivent le dernier volet de La radicalisation de la destruction par le geste informe. A La libéralisation du geste dans l’Action Painting, succèdera maintenant Le renversement de la verticalité en horizontalité. Ce qui peut vous sembler, à première vue, dérisoire, aura une importance capitale dans l’avènement des drippings.

La rotation du corps de 90 degrés (mon billet de ce jour) s’articulera avec ce que je vais appeler, une approche de matière à ras de terre pour finir avec une peinture plus biologique que réflexive (mon prochain billet).

Yves Klein, anthropométries

La rotation du haut du corps de 90 degrés

Une approche de la matière à ras de terre

Jackson Pollock fut le premier artiste occidental à faire place à l’élément d’horizontalité dans son processus créatif.

L’horizontalité de la toile tendue au sol apparut comme une rupture radicale au regard de la position classique du peintre faisant face à sa peinture de chevalet ou à sa fresque murale. Pivot de l’axialité du corps humain[1], la verticalité rejoint l’horizontalité en s’inclinant d’un angle droit. Pour révolutionnaire qu’elle fut, l’idée d’horizontalité de la toile est issue d’une longue pratique picturale. Il semble que ce basculement fut initié par Paul Cézanne dans ses grandes natures mortes des années 1895/1905 à l’ambiguïté spatiale évidente.

Paul Cézanne, pommes et oranges

D’autres artistes mettront également à mal la verticalité comme Degas, Picasso avec son fameux papier-collé cubiste Nature morte à la chaise cannée (1912), Marcel Duchamp avec ses Trois stoppages étalon (1913-1964) jusqu’à Daniel Spoerri collant carrément au mur les accessoires et restes d’un repas d’une table à manger.

Picasso, nature morte à la chaise cannée (1912), musée Picasso

Marcel Duchamp, trois stoppages étalon (1913)

Daniel Spoérri, tableau-piège

La toile à même le sol porta le coup de grâce à la verticalité qui avait déjà sombré dans le tableau. D’un coup, et sans plus de transition, on passa de « l’horizon optique [2]», liée à la verticalité et à la domination de l’œil, au « sol fondamentalement tactile[3] », avec pour seul agent opérateur la main (le toucher), et l’application de coulures horizontales par Pollock. La rupture est consommée, même avec des peintres de l’époque comme Gorky, De Kooning ou encore Motherwell, qui projetaient encore des coulures verticales sur leurs peintures de chevalet.

Mieux que la main, c’était le corps qui peignait : le haut du corps penché en avant, le bras plutôt que la main empoignant le pinceau voire le bâton plus docile à ses injonctions. Par sa nouvelle posture et ses nouveaux gestes, Jackson Pollock rentrait véritablement dans la couleur, presque les pieds et les chaussures dedans, délaissant une partie de ses pouvoirs de peintre à la matière qui l’entourait et presque le commandait.

D’autres artistes comme Yves Klein iront encore plus loin avec les anthropométries (reproduite dans le chapeau du billet), au sein desquelles apparaît l’empreinte du corps entier peint. On connaît aussi ses éponges d’un bleu profond et mystérieux (IKB pour International Klein Blue) !


[1] Rosalind Krauss et Yves-Alain Bois, L’informe mode d’emploi, Paris, collection Procédures, mai 1996, p. 27.

[2] Retranscription d’un cours à Paris VIII de Gilles Deleuze sous forme de questions en date du 05.05.81, op. cit. p.5

[3] Ibidem, p.5.

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  1. lyd dit :

    Jackson Pollock commença ses drippings 3 ans après avoir vu les drippings de Janet sobel lors d’une exposition en 1945 dans la galerie de Peggy Guggenheim

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